Leven, werk enz.

 

Informatie over de dichter en zijn werk vind je hier onder het kopje autobio. Daar ook een groot aantal recentere berichten. 

Bijzitter

Was twee weken lang bijzitter bij mondelingen Nederlands. ‘Bijzitter’: dat woord kenden jullie niet. En hoorde onder meer het volgende:

Leerling over een obsessieve vader: “Tirza was zijn adamsappel.” In zijn antwoorden herhaalt hij het een paar keer.

Leerling over een deugdzaam personage in een roman van Hermans: “Het was een rechts geschapen man.” Hij herhaalt het een paar keer.

Leerling over intertekstualiteit in een roman van Palmen: “Lucifer was een stuk van …. ene Vondel.” De school ligt recht tegenover het Amsterdamse Vondelpark.

Een examinator die gericht is op couleur locale: “Waren het echte Pijpjongens?” Dit naar aanleiding van een roman van Jacob Israël de Haan.

Een examinator kan heel ver gaan: “Waar is God?” Maar op zo'n vraag weet een zeventienjarige het antwoord: God is in de tram. Met dank aan Nescio's Dichtertje.

En verder het menselijk scala in onderwijsverband. Met daaronder hartveroverende, enthousiaste leerlingen die vol vuur vertellen over hun betrokkenheid bij wat ze hebben gelezen. Volgend jaar weer, misschien.

 

Ooievaar

Gisteravond las ik het boek van Anjet Daanje uit. Na 655 bladzijden voelt deze lezer de behoefte om minimaal 655 woorden terug te schrijven. Ook vanwege Gemengde Gevoelens. Als ik ze nummer, kom ik misschien tot elf.

1. Daanje is een schrijver die niet te vergelijken is met wie dan ook in binnen- en, voor zover ik weet, buitenland. Met een ongelooflijke techniek jaagt ze je door elf levensverhalen heen. Couleur locale en historische gegevens worden bijna achteloos in de stroom van het verhaal opgenomen. Haar thematiek is volstrekt onmodieus. Geen coming of age van eigentijdse personages, maar de grote vragen van leven, samenleven en – vooral – dood.

2.  Elf verhalen die op de een of andere manier samenhangen met leven en lot van de zusters Brontë. De buitengewone karakters van de zusters vinden we terug of worden gespiegeld in de levens van anderen – in negentiende-eeuws Engeland, in de VS, in Frankrijk, in twintigste-eeuws Engeland, in Nederland. In alle verhalen introverte vrouwen met een rijk verbeeldingsleven, in bijna alle verhalen symbiotische zusterrelaties, in alle verhalen het raadsel van de dood en pogingen om het raadsel te ontsluieren.

3. De karakters en de obsessies van de zusters Brontë vind je in alle belangrijke personages terug. Excentrieke types dus. Het gevolg voor mij was dat de Brontës gaandeweg hun uniciteit verloren en daarmee hun kunstenaarsaura: het schrijverschap werd secundair ten opzichte van de bijzondere persoonlijkheidskenmerken. Ik vraag me af of het Daanjes bedoeling was.

4. Daanjes verteltechniek is die van een onzichtbare auctoriale verteller die moeiteloos overstapt van de beschrijving van uiterlijk, decors en omstandigheden naar het innerlijk van personages. Alles in de tegenwoordige tijd en alles weer in één grote stroom. Het merkwaardige effect is dat de psychologische processen bij de personages daarmee iets uiterlijks krijgen: iets willekeurigs. Ze zijn van dezelfde orde als het decor. Je leest door omdat je razend benieuwd bent naar de afloop, niet omdat je je identificeert of zelfs maar bijzonder veel empathie voelt. Je leest gedachten alsof je naar een film kijkt: je ziet ze van buiten.

5. Het hele boek heeft iets van een proefopstelling. De personages zijn constructies. Heel duidelijk wordt dat aan het slot. We zijn dan in het heden en in Groningen. Het vrouwelijk personage is een briljant meisje dat als enige tussen veel minder briljante jongens natuurkunde studeert. Maar ze draagt een bril en is ook verder erg onaantrekkelijk: geen lijf, geen borsten, niks. Als ze lerares wiskunde wordt, kan ze geen orde houden. Ze lijkt uitgebroed in een clichéfabriek. Ook in de rest van de roman lijken de personages hun bestaan vooral te danken te hebben aan zorgvuldig uitgedachte overeenkomsten en tegenstellingen.

6. Wat in het hele boek ontbreekt, is humor. En dan niet per se humor om te lachen, maar humor als een soort antwoord op de grote thema’s die worden aangeroerd.

7.  Wat wel te vinden is in het boek, is poëzie. Tien van de elf hoofdstukken worden voorafgegaan door een gedicht van Emily Brontë of strofen daarvan. Die gedichten zijn door Daanje vertaald en ze heeft geprobeerd het rijm te behouden. Gelukkig zijn de originelen aan het slot van het boek opgenomen. Daar moest ik regelmatig naar bladeren om er achter te komen wat er in de vertalingen stond. En om iets van de poëtische kracht te ervaren. Brontë is een groot dichter; ik kende haar poëzie niet.

8. Parallel aan de roman verscheen een bundeling van Daanjes vertalingen van Brontë en van eigen gedichten. Op Daanjes website is één lang, eigen gedicht te vinden. Rijm en metrum zijn matig en de inhoud is conventioneel. Geen gedichtenwebsite zou het gedicht plaatsen. Heel vreemd allemaal want in de roman zijn de metaforen vaak verrassend raak.

9. De titel. Op twee derde krijgen we duidelijkheid over de dromedaris en tegen het slot over de ooievaar. Voor het lied geldt dat minder; het moet slaan op de roman zelf. Hoe dan ook is de titel niet geslaagd: te metonymisch en te metaforisch en daarmee te abstract. Daanje heeft weinig talent voor titels.  Haar debuut was ‘Pianomuziek in de regen’: goed voor een deeltje in een romantische reeks. Daarna kwam ‘De blinde fotograaf’; een titel die Hermans al had gebruikt. ‘Veelvuldig en alleen’, ‘De Mei-jaren’, ‘Delle Weel’. ‘jl.’: het suggereert weinig tot niks.

10. De conclusie? Komt in 11.

11. Een in alle opzichten eigenzinnig schrijverschap heeft een boek opgeleverd van Europese allure dat me aan de bladzijden kluisterde en een existentiële thematiek heeft die je niet vaak tegenkomt. En toch doet het boek mijn hartje niet sneller kloppen. Door sommige keuzes van de auteur blijft er een afstand bestaan.

Een graf van honing

 

Hoe vernieuw je een traditioneel, in formalisme en banaliteit afgegleden poëtisch genre? Door je niets aan te trekken van de formele regels die iedereen als essentieel beschouwt. Iedereen: de professionals en de amateurs, de critici en de schoolmeesters, de zwaarwichtige theoretici en de liefhebbers van georganiseerde gezelligheid.

In het begin van de twintigste eeuw was het genre van de haiku op zijn Japans verbiedermeierd. De flitsen van inzicht waarvoor de lettergreepstructuur van 5-7-5 zo geschikt was gebleken, hadden plaatsgemaakt voor aandoenlijke waarnemingen van het alledaagse. Een vrijetijdsbesteding voor de brave burger die het houvast had van een niet al te ingewikkelde formele structuur.

Een dichter die daar niets van moest hebben, was Hosai Ozaki (1885- 1926). Een goed milieu, een mislukte maatschappelijke loopbaan, alcoholisme, de laatste jaren van zijn leven een kluizenaar bij een boeddhistische tempel, een vroege dood door pleuritis. Vooral in de laatste jaren nam hij afstand van de lettergreepstructuur en schreef hij zijn haiku’s in zo spreektalig mogelijk Japans. Het leidde tot gedichten die je niet anders dan als eenregelig kunt zien: in het Japans en in elke taal waarin je ze vertaalt, in het Engels bijv. In 1993 verscheen Right under the big sky, I don’t wear a hat – ruim honderd pagina’s met eenregelige gedichten.

Er staan zes gedichten op een pagina. Elk gedicht bevat een intense waarneming. Zeshonderd gedichten, zeshonderd waarnemingen. Hoe lees je zoiets? Elke waarneming proevend, overwegend, instemmend knikkend, op het eigen bestaan betrekkend? Lezend zoals je serieuze poëzie geacht wordt te lezen?

Nee dus. Het lijkt alsof juist dit soort gedichten, met alleen maar waarnemingen of sensaties, in een pre-logisch domein blijft steken. Dat er intens waargenomen wordt, is belangrijk, maar het eenregelig ritme leidt tegelijkertijd tot iets roesachtigs. Poëtische techno: alles wat brave schrijversvakschoolpoëzie waarin iets wordt ‘onderzocht’ niet is. In Gorters late bundel In memoriam zag ik eenzelfde effect; het was de reden om die bundel opnieuw uit te geven. En ik zag het in een boekje dat een maand geleden uitkwam.

In 2009 vertaalde ik een aantal gedichten van Hosei Ozaka, de dichter aan wie ik gisteren een postje wijdde. De vertalingen verschenen in blue-turns-grey, een digitaal tijdschrift met het aura van hippe vooruitgang waarvan inmiddels op het hele internet geen spoor meer is te vinden.

Wanneer ik mijn zolen was worden ze wit

Deze vuurvlieg licht niet op, hij is hard geworden

De grote den laat ik aan de mussen, deze hut is van mij

Er is wat van de zee te zien, ik heb een klein raam

Ha, daar is mijn gezicht weer, ik heb een spiegeltje gekocht en ben naar huis gegaan

Zo ver weg dat ik de golven niet kan horen: de blauwe zee

Woest zoemen ’s nachts de muggen rond dat ene magere lichaam

Een libelle was zo aardig om neer te strijken op mijn schrijftafel

Vier of vijf mensen zijn rustig aan het werk, de zoutpan wordt donker

’s Avonds laat bloem gemorst op de stromat

Het is nat rond de waterput, een avondwindje

Door ratten aangevreten aardappels terwijl ik lag te slapen

Nadat ik de berg beklommen heb zie ik het hele eenzame dorp

Ze weet niet wat ze moet doen met haar mooie haar

Niet nodig om elke ochtend te vegen, alleen wat dennennaalden

 

Ik weet niet of ik deze vijftien regels, deze vijftien gedichten nog precies zo zou vertalen. En voor alle duidelijkheid: ik vertaalde ze niet uit het Japans, maar uit het Engels van Hiroaki Sato. Right under the big sky, I don’t wear a hat verscheen in 1993 bij Stone Bridge Press, Berkeley,  California en de mooie uitgave is opgedragen aan een dichter – een beroemde dichter, John Ashbery. Zonder diens inspanningen zou de uitgave niet tot stand zijn gekomen. Het boekje oefende invloed uit op Ashbery, die zelf eenregelige haiku’s ging schrijven, en op een dichter die ik niet snel met Ashbery in verband zou brengen, Allen Ginsberg. Ook hij schreef op een gegeven moment eenregelige haiku’s. Het aaneenschakelen van waarnemingen: dat hebben de langere gedichten vol suggestieve allusies van Ashbery en vol expliciete retoriek van Ginsberg misschien gemeen. 

Wolfram Swets, de auteur van Een graf van honing, heb ik een keer kort gesproken bij een boekpresentatie en verder ken ik hem van Facebook, waar hij regelmatig verslag doet van zijn avonturen in de allerhoogste kringen van Amerikaanse avant-gardedichters. Brave huiselijkheid soms en soms dagenlange drinkgelagen. Eén dichter is zo beroemd dat hij alleen maar met zijn initialen wordt aangeduid: JA. ‘Dagboekbladen 1997-2008’ luidt de ondertitel van Een graf van honing – de Amerikaanse jaren van de auteur, als ik het goed heb. Hoe belangrijk de Japans-Amerikaanse connectie was voor de totstandkoming weet ik niet, maar dit is een boekje in een genre dat voor Nederland behoorlijk uniek is. Ik lees de eenregelige dagboekbladen zoals ik eenregelige poëzie lees.

 

Gisteren vijftien eenregelige gedichten van Hosai Ozaki, vandaag vijftien eenregelige dagboekbladen uit Een graf van honing van Wolfram Swets. Deze vijftien vullen bijna een bladzijde in een boekje met 43 bladzijden tekst: tussen de 600 en 700 regels/dagboekbladen/gedichten.

Is elke regel interessant? Nee, niet bij de oude Japanner en niet bij Swets. Waar het om gaat, is een totaaleffect – het totaaleffect dat de lectuur van zo’n boekje in ieder geval bij mij heeft. Elke regel bevat een waarneming met een klein vervreemdingseffect – en als hij dat effect niet zou hebben, krijgt hij het tussen al die regels waarin het wel is te vinden. Een voorbeeld van het eerste is de eerste regel, met de verbaasde waarneming van een eigen gedachte; een voorbeeld van het tweede de regel met het tandenwisselende kind. Niets normaler dan een tandenwisselend kind dat lacht; dat doen kinderen nu eenmaal. Louter door de presentatie hier wordt het normale iets bijzonders en gaat het tanden wisselen voor iets staan waarvoor een diepe denker grote woorden gebruikt. Het is een effect van echte, goede haikuachtige poëzie.

Maar dat ga ik niet beredeneren bij die al 600-700 regels/dagboekbladen/ gedichten. Juist niet. Het is ook belangrijk dat het niet gebeurt. Het eenregelig ritme van vervreemdende waarnemingen die ik snel lees, heel snel zelfs, zorgt voor – ja, voor wat? Poëtische techno, schreef ik eerder, maar dat is te makkelijk. Iets trance-achtigs, maar dan bij volle bewustzijn. Meer dan dat: een net iets helderder bewustzijn. De lezer raakt in een flow van hyperbewustzijn, zou ik schrijven als ik wist wat het betekende. Maar het gaat om een essentie van het lezen van poëzie: de ervaring van het samengaan van ritme en betekenis. En dat doet dan iets.

  

Van beroemde mensen denken dat ze ook lang zijn, groot zijn.

Werkelijk bedroefd als de gasten weg zijn. Snel de sporen uitwissen.

Als op het station een andere bus naast de onze komt te staan, wend ik mijn gezicht af.

Op de deurmat heeft zich wat mos gevestigd.

Het tandenwisselende kind lacht.

Hij las de krant elke dag bij de kapper, om zo geld uit te sparen.

De moeder vraagt de vader om de kinderen tot de orde te roepen.

Nu de klok een uur achteruit moet worden gezet, loopt de klok in de keuken weer gelijk.

Pas aan de geur merken dat het gras is gemaaid.

Ik vang krekels. Ze zijn een treat voor de katten.

De serveerster, die slechts een blik nodig heeft.

Iets wat ik angstloos doe, totdat men mij op de niet geringe gevaren wijst.

Boos, roep ik bijna in het Nederlands.

Als we met de auto de bocht omgaan, lijkt het paard dat aan de rand van de wei staat, midden op de weg te staan, en ik schrik.

Verrassend: lelijk en toch zelfverzekerd overkomend.

(In drie delen verschenen op Facebook)

 

 

Vergaderzaal, leesroes

Las hedenochtend De vergaderzaal van Alberts. Of eigenlijk herlas: ik moet het boekje meer dan dertig jaar geleden gelezen hebben, maar ik herinnerde me er weinig meer van. Vaag iets over de thematiek, nog vager iets van een sfeer.

Waar ik me wel iets van herinnerde was de televisiebewerking. Het beeld van een lange man in een vergaderzaal met mannen om hem heen en wat het slotbeeld geweest moet zijn: na zijn periode van afwezigheid zien de mannen vanaf de eerste verdieping meneer Dalem uit de tram stappen om het pand weer te betreden – het pand met de vergaderzaal. Als hij omhoog kijkt, deinzen ze collectief terug. Maar wat ik me vooral van die televisiebewerking herinnerde was de traagheid – die typische traagheid van Nederlandse televisiebewerkingen van toen. Veelzeggende stiltes tijdens, voor en na conversaties moesten psychologische diepgang suggereren. Aan alles merkte je dat over close-ups, beeldwisselingen enzovoorts enzoverder lang was nagedacht. De dramatiek moest voortkomen uit de esthetiek: de esthetiek van die wereldberoemde Nederlandse documentaires.

Maar als je De vergaderzaal leest is er van traagheid geen sprake – integendeel zelfs. Meneer Dalems desintegratie voltrekt zich in op zijn hoogst een half etmaal en de lezer die ik ben maakte dat razendsnel mee: in een leesroes die ik alleen onderbrak om af en toe even om me heen te kijken. Visueel naar adem happen. Alberts vertelt dit verhaal afstandelijk – we lezen over gebeurtenissen, conversaties en hallucinaties; er wordt ons geen enkele emotie meegedeeld. Maar er zit vooral een onontkoombaar ritme in het verhaal. Korte zinnen – korter dan in De honden jagen niet meer dat ik een paar maanden geleden las. Veel herhalingen vooral: op de eerste vier pagina’s staat exact veertig keer ‘zei’ gevolgd door een achternaam. Als er niet letterlijk wordt herhaald, wordt de zinsstructuur herhaald: een eenvoudige zinsstructuur. Een willekeurige pagina, p. 37: hij sloeg, hij dacht, hij liep, hij zag, hij keek, zei meneer Dalem, hij zag, hij ging, riep mijnheer Dalem, riep de fietser, riep meneer Dalem, hij liep, hij zag, hij deed, hij zag, riep meneer Dalem, hij dacht, hij liep, hij kwam, hij dacht, hij vond, hij liep. En zo’n pagina is niet dichtbedrukt.

Dat alles bewerkt bij mij dus een heuse leesroes. Daarvoor is ritme nodig, maar ook een inhoud die ertoe doet – juist die inhoud is nodig. En dan maakt het verder niet uit: eindeloos gepsychologiseer, eindeloze mythomanieën, eindeloos geneuzel. Eindeloze zinnen of juist de hele korte zinnen van Alberts. Als ik, de lezer dus, maar meegevoerd word in een hallucinatie die iets te vertellen heeft.  

 

Reve, geld, Praat, Bourdieu

 

Las, op de tropische haciënda, in twee dagen het briljante proefschrift van Edwin Praat over Gerard Reve. Ik geloof niet dat ik ooit een met zoveel vaart en jeu geschreven officiële bijdrage aan de neerlandistiek gelezen heb - en dat niet alleen omdat het onderwerp daar een handje bij helpt. Juist ingewikkelde sociologische theorieën zet Praat heel helder uiteen en hij maakt minstens zo helder duidelijk waar het in die theorieën aan schort. Bijna hetzelfde geldt voor narratologische concepten - bijna hetzelfde, maar dat kan aan mij liggen. Praats stijl maakt dat je door wilt lezen in plaats van gedeeltes overlezen om eventueel alsnog iets te snappen.

Praat heeft Bourdieus kunstsociologie nodig om te laten zien hoe Reve vanaf het eind van de jaren zestig spot met de regels van de kunst. Hij proclameert zich dan nadrukkelijk als een schrijver met een winkel en neemt afstand van het onmaatschappelijke, bohemienachtige dat de kunstenaar aan zou moeten kleven in zijn belangeloze scheppingsdrang waarin het alleen maar gaat om kunst. Het model Van Gogh, zeg maar. Omdat Reve vanaf het eind van de jaren zeventig in zijn boeken een personage ‘Reve’ bij elkaar fabuleert waarin fictie en werkelijkheid onontwarbaar door elkaar lopen, heeft Praat de narratologie nodig. Aan wie of wat moet je bijv. de racistische uitspraken van het personage toeschrijven? Aan het personage dat zich ook laat kennen in interviews? Maar ook in die interviews stuit je op een oprechte mythomaan.

Het model Van Gogh en – in de Nederlandse literatuur – het model Kloos. Ik zou wel eens een studie willen lezen waarin Couperus langs Bourdieus meetlat werd gelegd: een schrijver die er al schrijvend een behoorlijk luxueuze levensstijl op nahield en heel wat personages schiep met kunstenaarspretenties. Of neem de verheven symbolistische dichter Boutens aan wie de verheven symbolistische dichter Leopold zich ergerde omdat hij het bij een uitgave van zijn – Leopolds – bundel had over geld.

Meer dan driehonderd pagina’s in twee dagen. Online, een oude laptop en een rechte houten stoel. Hoofd, nek, zitvlak en nog zo het een en ander. Voor de wetenschap moet men lijden.

Vertaalmachine

‘Uw inleiding is me uit het hart gegrepen,’ schrijft een sinoloog. De neerlandicus is er blij mee. Een japanoloog stuurde me vandaag een mail en prijst de prettig leesbare versies van gedichten die hij al dertig jaar kent. Yo!

Wat beleeft een lezer die een gedicht leest in een taal waarvan de grammaticale structuren fundamenteel verschillen van die in zijn moedertaal? Wat is je plezier als je tijdens het lezen nooit in een ‘flow’ raakt, maar altijd de inwendige vertaalmachine aan moet zetten? Wat daalt er neer in je bewustzijn? Het zijn vragen die me scherp voor ogen kwamen toen ik me realiseerde dat ook heel goede classici Griekse teksten niet woord voor woord, maar wel zin voor zin vertalen – als ze die voor hun plezier lezen dus. Het waren vooral vragen die me goed uitkwamen toen ik gedichten ging vertalen uit een taal die ik niet ken: Chinees. Vreemde Chinese gedichten – voor een publiek van Japanse toehoorders. Een vorm van Chinees was in Japan lange tijd een hoftaal, een liturgische taal en een literaire taal. Japans verschilt meer van het Chinees dan het Nederlands van het Albanees – Japans is om te beginnen geen toontaal. Wat gebeurde er bij een doorsnee Japanner als hij een monnik een Chinees gedicht hoorde reciteren? Maakte hij niet meteen in zijn hoofd een ‘prettig leesbare versie’? Alle eigenschappen van het Chinese gedicht: verdwenen ze niet meteen als de betekenis van het gedicht tot hem doordrong? Is een ‘prettig leesbare versie’ niet het enige dat een vertaler van poëzie  kan ambiëren als hij vertaalt uit een taal waarin alles anders is: grammaticale patronen, de woordvolgorde, de manier waarop je kunt rijmen, tonen die aan esthetische principes moeten voldoen, enz. enz. Wat is de hoogst haalbare vorm van authenticiteit?

Als je koken kan

 

Ik denk niet elke dag aan Riekus Waskowsky, maar gisteren wel. Toen las ik dit gedicht van Raymond Queneau:

Ars poetica (vervolg)

Neem een woord, nog een erbij
kook ze zachtjes als een ei
zet wat betekenis, niet veel
een brok onschuld (in zijn geheel)
op een laag vuurtje allebei
het lage vuurtje der techniek
overgieten met mystiek
met sterretjes en zout bestrooien
en er sluiers over gooien

Waartoe leidt die alchemie?
Tot poëzie
                  Echt waar? Tot poëzie??

De vertaling is van Martin de Haan en ik vond die in De moderne Franse poëzie, een door Guus Luijters samengestelde bloemlezing uit 2002.

Ik dacht natuurlijk aan dit gedicht van Waskowsky:

Aars poetica    

        (She got ev’rything she needs
        she’s an artist, she don’t look back)

Dichten is net als koken:
je pleurt maar wat in de pan
als je koken kan.

Dylan in de pan, maar ook Queneau? Waskowksy was niet alleen Rotterdammer maar ook, wat er verder over hem te vertellen valt, zeer belezen. Hij vertaalde Neruda en beheerste ongetwijfeld het Frans. Queneaus gedicht uit 1958 werd al snel een bekend gedicht, Waskowky’s gedicht is te vinden in een bundel uit 1970. Het is het enige gedicht uit die laatste jaren dat je wel eens tegenkomt – ik googelde wat en las dat van Waskowksy’s creatieve vermogens toen niet veel meer over was. Het koken lukte niet zo goed meer. 

Het gedicht dankt zijn faam aan het informele taalgebruik en aan zijn verrassende metafoor. Maar wat als ook die metafoor is ontleend? Een gebrek aan originaliteit dat juist daardoor de impasse illustreert? En wat doen die twee regels van Dylan eigenlijk? ‘Bewijzen’ ze het pleuren en niet meer dan dat?  Waarom is het zo belangrijk voor een kunstenaar om niet terug te kijken? Van ars tot aars:  er wordt iets geproduceerd, verteerd en dan wordt er weer iets geproduceerd. Zo lang dat maar gebeurt – blijkbaar.   

 

Yo!

Waarom schrijf je? Om gelezen te worden natuurlijk. Dankzij de gratis PDF's kwam binnen 24 uur de eerste reactie van een lezer.

Hem was opgevallen dat ik het woordje 'ik' vaak tussen aanhalingstekens zet - vooral het 'ik' van de hoofdpersonages in dit boekje: 36 zenboeddhistische monniken.  Terecht vond hij: de notie van een 'ik' is een ingewikkelde in Japan. Zijn Japanse vrienden kijken altijd heel moeilijk als ze het woordje 'ik' willen gebruiken.

Dat het Japans geen persoonlijk voornaamwoorden kent, wist ik. Maar ik geloof dat ik die aanhalingstekens nogal intuïtief heb geplaatst.  Het gaat in de gedichten die ik vertaalde om het verdwijnen van het 'ik' op een zeer specifiek moment - het moment waarop niet alleen bij een Japanner elk 'ik' verdwijnt.

Cultuurfilosofen van de grote greep noemen de Japanse cultuur wel eens een doodscultuur. De verheerlijking van het efemere! Kersenbloesems! Harakiri! Enzovoorts. Enzoverder. Het individu dat, ook als het springlevend is en helemaal niet dood wil, opgaat in een totaliteit! Aan de collectiviteit dankt het zijn identiteit!

Ik ben altijd wat sceptisch tegenover dit soort veralgemeniseringen - kom op, zeg: de wereld bestaat uit individuen. Loop een uur rond in een Aziatische stad en je ziet het. Zoveel gezichten, zoveel persoonlijkheden. Een westerse gedachte? Hoe zit het - niet alleen taalkundig - echt met de eerste persoon enkelvoud?

Een beroemd gedicht

Dit is een beroemd gedicht van Bernlef:

Deur

Duwen
Trekken

We schrijven het jaar 1962. Ik ken iemand die als middelbare scholier dankzij dit gedicht voor de poëzie gewonnen werd. Of misschien was het wel dit gedicht, uit hetzelfde jaar:

Deur 2

Trekken
Duwen

In 1964 completeerde Bernlef een trilogie met

Deur 3

Pas op Afstapje
Pas op Opstapje

Ook in 1962 verscheen bij een kleine Amerikaanse uitgeverij New Poems van Robert Lax. ‘New’ waren die gedichten zeker – ze hadden iets van concrete poëzie waarin vooral de visuele of auditieve vorm van een gedicht betekenisdragend was; ze hadden iets van het repetitieve minimalisme dat later in de muziek mainstream werd dankzij componisten als Philip Glass.

Daarin dit titelloze gedicht:

push
pull
push
pull
push
pull
push
pull
push

Beïnvloeding? Het lijkt me onwaarschijnlijk. De geest des tijds? Wellicht. Jungiaanse synchroniteit? Wie zal het zeggen. Gelijktijdige originaliteit? Een gelijktijdig gebrek aan originaliteit? Toeval? Als ik het goed tel, zijn er zes mogelijkheden. Ik denk dat ik maar eens een dobbelsteen gooi.

Geen historische sensatie

Gisteren, bijna rechtstreeks vanuit de Thaise jungle, in het Literatuurmuseum. Ik werk aan een uitgave van de bundel In memoriam van Herman Gorter en om de laatste vragen te beantwoorden wilde ik manuscripten bekijken. Die lagen voor me klaar. En niet alleen manuscripten: er was een door Gorter zelf gecorrigeerde drukproef, twee exemplaren van de in drie exemplaren gedrukte privédruk, de toespraak die Gorter hield bij het graf van zijn echtgenote. Aan haar is de dichtbundel gewijd.

Het handschrift van een bewonderd dichter, in een intiem document zelfs. De aanraakbaarheid kan niet groter zijn. Ruim baan voor de historische sensatie zou je zeggen, maar het deed en doet me – niets. Daar was ik niet verbaasd over. Ik ben vaak met historici in musea geweest en als zij met een trilling in hun stem leerlingen op wat dan ook wijzen, ervaar ik  op zijn hoogst een intellectuele interesse. Handtekeningen van bewonderde dichters in een van hun bundels: bij de gretigheid waarmee sommigen die najagen, kan ik me niets voorstellen. Zelf een handtekening zetten, liefst met een persoonlijke opdracht: ik heb er een bloedhekel aan en verschuil me achter mijn beroerde handschrift.

Waar komt het vandaan? Gerrit Krol heeft eens een stukje geschreven waarin hij vaststelde dat hij boeken met een voorgedrukte opdracht – Aan Ada, To Guy who suffered – weglegde. ‘Zo’n boek is niet voor mij.’ Dat kan het niet zijn: een boek met een met de hand geschreven opdracht is juist wel voor jou: ‘voor Gerrit.’  Op de een of andere manier vind ik, geloof ik, dat ook zo’n persoonlijke opdracht afbreuk doet aan een boek: het boek is voor jou, maar niet alleen voor jou. De bundel In memoriam lees ik niet omdat hij geschreven is door het toevallige individu Herman Gorter met een individueel handschrift en andere eigenaardigheden, maar omdat hij me hier en nu iets te zeggen heeft – losgekoppeld van die mijnheer die ooit ergens leefde.

Ahistorisch zoals sommigen aseksueel zijn. Misschien moet het syndroom van De Jager gewoon op de lijst van mental diseases.

Manneken

 

We wonen op het platteland, dertig kilometer van de vijfde of zesde stad van het land, Udon Thani. Die stad dankt zijn bestaan aan de Vietnamoorlog: de Amerikanen richtten een enorme basis in en van het een kwam het ander. Onder meer een flinke Vietnamese gemeenschap - de reden waarom je hier een grote katholieke kerk hebt en een katholieke school. Maar de meeste Vietnamezen zijn boeddhistisch en dat zie je goed op de Vietnamese begraafplaats die toevallig op een half uur lopen van ons huis ligt. Sommige graven hebben iets katholieks en iets boeddhistisch. Er ligt ook een jongetje. Het symbool dat hem eert of in herinnering moet roepen: in Vlaanderen denkbaar?

Dat postte ik op Facebook en het antwoord is ‘nee’. Toen dat antwoord gegeven was, moest ik zo nodig de diepte in:

Ik heb de laatste weken veel Heidegger gelezen. Ik ben bang dat hij hier een hoop 'vergetelheid' op zou loslaten. Zijnsvergetelheid, betekenisvergetelheid misschien. Die laatste term gebruikt hij niet, maar als je toch aan het Heideggeren bent... Ik moest vooral denken aan westerlingen die een Boeddha laten tatoeëren, het liefst op hun rug. Daar drukken ze ook iets mee uit, maar het wordt hier als onvoorstelbare heiligschennis gezien. Een beeldenpotpourri die je misschien als 'postmodern' zou kunnen kenschetsen, behalve dat ik het lastig vind om het idee van authenticiteit op te geven: de authenticiteit van rouwende ouders bijvoorbeeld.

Hoe komt een beeld uit Brussel terecht in de Thaise provincie? Iemand suggereerde om historisch onderzoek te doen. 

Ik weet niet of dat nodig is. Ik denk dat Manneken een fenomeen is in het internationaal geheugen: een iconisch beeld van het soort dat Andy Warhol graag gebruikte voor zijn zeefdrukken. Wat mij intrigeert is de contextloosheid die zo'n beeld krijgt en dan de betekenis die het wordt toegekend in een totaal nieuwe context - door de individuele gebruiker vooral. Een toegeëigend beeld dat drager wordt van een emotie. En, hier in Zuidoost-Azië, ook altijd van status. Het is geen pissend jongetje uit Brussel meer, maar iets heel, heel anders.

Maar wordt misschien vervolgd. Er zijn meer vreemde dingen te zien op deze begraafplaats.

Het vervolg kwam snel. Een geboortige Brusselaar kon zich moeilijk voorstellen dat het beeldje in de Stoofstraat zo'n internationaal fenomeen was geworden.

Manneken heeft, leert Google me, een internationale carrière gemaakt als tuinbeeld. Zo zal het ook hier terecht zijn gekomen. Ik vermoed dat het een archetypisch beeld is geworden van een jongetje en dat het in de Stoofstraat zo aanwezige plassen is eh... ondergesneeuwd. Het beeld staat hier weliswaar in duplo, maar er stroomt niks. Wat de semiotiek betreft denk ik inderdaad dat je niet verder komt dan de vaststelling dát het een nieuwe betekenis heeft gekregen. De vervreemding doet zich waarschijnlijk alleen voor bij iemand als ik, die de oorspronkelijke context kent.

De p van winterslaap etc.

(Oud, op Facebook gepubliceerd stukje; omdat er weer een nieuwe bundel van Benders aankomt) 

Hoe helder kan poëzie zijn:

Samen
uit duisternis en sneeuw, even
eeuwigjes samen zitten
in een eerlijke zon.

Het zijn vier regels die een bladzij vullen in de nieuwe, tiende of elfde bundel van Martijn Benders: De p van winterslaap/ Baah baaah krakschaap. Veel wit dus, maar dit is nog niks: er zijn bladzijden met twee regels en bladzijden met één regel:

O nachtspazzie van de kriekskes

onhou spook er het licht

Ruimtelijk. In het doodhuidige nu.

De ene regel kan dan ook nog uit één woord met één leesteken bestaan:

Nulde?

Ergens in de bundel staat tien keer de letter v  met verder een bladzijvullende I - voor zover dat bij een I mogelijk is; op de bladzijde ertegenover staat een even grote A.  Weer ergens anders staan nog een keer woorden op twee bladzijden: DoodSom en Dobbersom. Het verschil is dat die twee woorden op die bladzijden zo'n twintig keer zijn afgedrukt.

'Ergens', 'ergens anders', 'de bundel': als er de laatste jaren één bundel verschenen is waarin de dichter aan alles laat merken dat hij lak heeft aan traditionele categorieën dan is dat Baah baaah krakschaap/ De P van winterslaap. Op een heel primair niveau al: de bundel bestaat uit zo'n tachtig pagina's, maar kent geen inhoudsopgave en paginanummers. Hij heeft twee voorkanten met elk een eigen titel die de suggestie wekken dat er eigenlijk sprake is van twee bundels. Maar in het midden ontmoeten de bundels elkaar: in een cirkel, een draaikolk van woorden die we voor het grootste gedeelte eerder zijn tegengekomen. Het wit dat in de bundel zo'n prominente rol speelt, vinden we nu ook in het midden.  Wat lezen we eigenlijk? Twee bundels, één bundel, twee lange gedichten, één lang gedicht? Het valt allemaal te beredeneren.

Negen bladzijden uit de bundel heb ik integraal geciteerd. In die tweeëndertig woorden vinden we gewoon Nederlands, Brabants dialect en neologismen - vooral 'doodhuidige' vind ik mooi; 'dobbersom' is ook niet mis. De bundel verscheen een half jaar geleden en in de - weinige - kritieken die er zijn verschenen, komen drie recensenten niet verder dan het eerste gedicht. Ze blijven steken bij woorden als 'oelestelle' en 'keroeffer', trekken vergelijkingen met Gorter, Hanlo en Van Ostaijen en stellen vast dat Benders aan hun experimenten niets weet toe te voegen. Benders heeft ook zijn apologeten; bij hen vallen zonder veel analyse kwalificaties als 'taalmagie'. Al die recensies verschenen op websites; een serieuze bespreking op papier ben ik nog niet tegengekomen.

Ik vind De p van winterslaap/ Baah baaah krakschaap de meest bijzondere bundel die ik de afgelopen tijd gelezen heb. Dat komt door de manier waarop Benders gebruik maakt van alle poëtische middelen die er maar zijn - alles wat maar denkbaar is op het gebied van klank en typografie. De bundel is één grote vervoeging van de p van poëzie: taalmagie, inderdaad. Maar voor Benders, die zich op zijn website laat kennen als bewonderaar van bloedserieuze Oost-Europese dichters als Milosz, is de poëzie ook een middel om iets over te brengen  - iets wat alleen op de manier van poëzie kan worden overgebracht. Een verhaal dat misschien niet helemaal een verhaal is; een levensvisie waarvoor begrippen uit het arsenaal van de filosofie te groot en te grof zijn.  De p van winterslaap - wat komt daar eigenlijk na?

(6 oktober 2019)

Neen, niet vergeten

"De fragmenten bezitten uit zichzelf een – onbedoelde – suggestiviteit. Door de aandacht van de dichteres voor het concreet-zintuiglijke hebben deze impressies, etsen, snapshots, miniaturen of hoe men ze ook noemen wil iets van de vluchtige, bloesemachtige schoonheid van haikoes.”

Dat schrijft Paul Claes in het nawoord van zijn vertaling van de gedichten van Sappho. En gelijk heeft hij. Neem deze beroemde regels:

zoals de zoete appel
                bloost aan het eind van een tak
hoog in de hoogste twijgen
                vergeten door de plukkers
neen, niet vergeten
                maar niet te bereiken …..

En neem dit gedicht:

Woudpioenrozen –
juist nu op het hoogtepunt
van hun volle bloei;
te mooi om af te plukken –
te mooi om niet te plukken.

De auteur is Ryokan, een zenboeddhistische monnik die leefde van 1758 tot 1831 en ‘De grote dwaas’ als bijnaam had. Hij schrijft een tanka, het gedicht van 5-7-5-7-7 lettergrepen waarvan de vorm van de haiku is afgeleid. De appel en de roos: ze worden waargenomen en ze brengen iets teweeg dat niet genoemd wordt, maar door de zelfcorrectie gesuggereerd. Zelfcorrectie klinkt nog te sterk: in beide gedichten moet ons oog vooral vallen op de volle bloei.

Maar is het de appel die bloost? De roos die bloeit? Ja, maar niet alleen. Bij Sappho is het ook een jong meisje dat waargenomen wordt door haar juf. Dat meisje zal uitgehuwelijkt worden. Wil ze – in haar onbereikbaarheid – dat wel? En wat zijn de gevoelens van de schooljuf die wéér een geliefde leerling zal moeten missen? Veel minder melancholisch is de monnik. Zijn gedicht laat de ontoereikendheid van menselijke categorieën zien. Plukken of niet plukken: geen van beide moet je willen. Dat je in dergelijke categorieën denkt en de bijbehorende verlangens hebt, bewijst maar weer dat het stadium van de verlichting voor jou een eind weg is. De grote dwaas pepert je dat nog eens even in.

Maar hij heeft de rozen zelf als eerste waargenomen natuurlijk. En het is bij hem dat het dilemma opkomt. Daar zijn ze op het hoogtepunt van hun volle bloei, juist nu. Appels en rozen - wat beide dichters, beide opvoeders vooral gemeen hebben is het verlangen om iets intact te houden, om eigenlijk helemaal niet op te voeden.

 

Het gedicht van Ryokan werd vertaald door J. van Tooren en is te vinden in de door haar samengestelde bloemlezing Tanka, het lied van Japan, Amsterdam 1983.

Zo leefde ik in de wereld

Als de weerkaatsing
van de maan in het water
geschept in mijn hand
- is hij er, is hij er niet –
zo leefde ik in de wereld.

Ki no Tsurayuki (883-946)

‘Leefde’ staat er. Deze Japanse tanka (5-7-5-7-7 lettergrepen) is een doodsgedicht. Japanse dichters, Japanse monniken probeerden hun leven samen te vatten in een gedicht dat ze soms al jaren voor het ultieme moment schreven om het vlak vóór dat ultieme moment te laten horen aan vrienden, bekenden, volgelingen.  

Ki was een beroemde dichter. Tijdens zijn leven: was hij er wel of was hij er niet? Was de weerkaatsing er wel of niet? En met die weerkaatsing: maan, het water waaruit de weerkaatsing geschept wordt, mijn hand, ikzelf, alles... Is dat er nu wel of is dat er niet? Alles spiegelt in dit gedicht: het bestaat en het bestaat niet. Lof van de schaduw is de titel van een beroemd essay van Tanizaki, een twintigste-eeuwer. Schaduw, ook een fenomeen dat bestaat en niet bestaat. Naar zo’n gedicht kun je cultuurhistorisch kijken en dan iets beweren over een typisch Japanse mentaliteit – dat doet Tanizaki - , je kunt er existentiefilosofisch naar kijken en dan iets beweren over het bewustzijn van de dood in het leven, je kunt het interpreteren als een verwoording van een levensgevoel – Ki voelde zich nooit helemaal thuis in de wereld, je kunt het interpreteren als een vluchtige ervaring van vergankelijkheid die ook iets moois heeft. Daarmee ben ik weer terug bij Tanizaki, geloof ik, maar dan net iets universeler.  

De fraaie vertaling is van J. van Tooren en is te vinden in de door haar samengestelde bloemlezing Tanka, het lied van Japan, Amsterdam 1983.

Spelen met ijs

 

Marijnissen en Idema vertalen een gedicht van Yang Wanli (1127-1206).

Marijnissen:

Mijn zoontje speelt met ijs

Mijn zoontje pakt wat ochtendijs
    uit een gouden ketel,
hangt het aan kleurige zijde,
    als zilveren gongen.

Zijn spel op de jade klokken
    weergalmt in het bos,
plots klinkt het geluid van kristal
    dat stukvalt op de grond.

Idema:

Kleine jongen spelend met ijs

De kleine jongen neemt het ochtendijs uit gouden schalen:

Een kleurig koord erdoor en het zijn zilveren gongen!
Hij speelt een jade lithofoon die door het bos weergalmt -
Opeens klinkt het geluid van glas dat op de grond verbrijzelt!

Strofevorming en inspringingen bij Marijnissen, uitroeptekens bij Idema. Bij Marijnissen is het gedicht persoonlijker - mijn zoontje -, bij Idema wordt een scène waargenomen; de uitroeptekens accentueren dat er iets bijzonders gebeurt. Idema's schalen vind ik beter dan de gouden ketel: een ketel zet je op het vuur en dat is een associatie die je hier niet moet hebben. Klokken of lithofoon? Lithofoon moet ik opzoeken in Van Dale; bij klokken wil je weten hoe laat het is. De slotregel is, vind ik, voor Marijnissen. Bij Idema gaat er vooral iets kapot, bij Marijnissen is er vooral iets voorbij. Denk ik dat door de klokken die vlak daarvoor zijn geïntroduceerd? Ochtend, ijs en zoontje - de eerste gedaanteverwisseling hebben we gehad.

Net als gisteren vooral enthousiasme voor de vertaling van Marijnissen. En net als gisteren weer een mooie variant van Huub Beurskens:

Het kind neemt de schijf ochtendijs uit de waterschaal van metaal;

een gekleurd koord erdoorheen en daar hangt al zijn zilveren cimbaal.

Heel het bos doorgalmt het als een klokkenspel van jade tot

opeens weerklinkt het gerinkel van glas dat kapotvalt op de stenen.

Berg en water; klassieke landschapsgedichten, vertaald en toegelicht door Silvia Marijnissen, Utrecht etc. 2012.

Spiegel van de klassieke Chinese poëzie; van het Boek der Oden tot de Qing-dynastie, gekozen, vertaald en toegelicht door W.L. Idema, Amsterdam 1991.

Riviersneeuw

 

Een zeer beroemd Chinees gedicht van rond het jaar 800 is dit gedicht van Liu Zongyuan:

Riviersneeuw

Duizend bergen, maar er vliegt geen vogel,
tienduizend paden, maar er loopt geen mens.

Een grijsaard met een strohoed op een boot
vist eenzaam in de koude riviersneeuw.

Het was de inspiratiebron voor talloze schilders, meldt vertaalster Silvia Marijnissen. Een Nederlandse poëzieliefhebber denkt aan Luceberts Visser van Ma Yuan. Een beroemd gedicht wordt vaker vertaald en wel zo door W.L. Idema in zijn Spiegel van de klassieke Chinese poëzie:

Sneeuw op de rivier

Honderden heuvels - vogels vlogen heen.
Duizenden paden - zonder spoor van mensen.
Eenzaam een boot: onder een strocape en riethoed zit een oude man
Alleen te vissen in de sneeuw op de koude rivier.

Wat is de beste vertaling? Klassieke Chinese poëzie werd niet geschreven in de omgangstaal, ook niet die van 800, maar in een soort kunsttaal. Ze was sterk retorisch en declamatorisch; ze werd op een overdreven manier voorgedragen - tegen het hysterische aan, las ik ooit ergens. Moet je het retorische en declamatorische laten terugkomen in je vertaling om enigszins te beleven wat Liu en zijn lezers en luisteraars beleefden? Of moet je ervan uitgaan dat ook een Chinees van rond 800 een soort 'vertaalslag' maakte naar het alledaags Chinees om de inhoud in zijn bewustzijn te laten neerdalen? Chinese poëzie heeft veel dichters en kunstenaars beïnvloed: Goethe, Mahler, Slauerhoff, Pound, dichters rond de Beat Poets. Had wat ze aan die poëzie beleefden ook maar iets te maken met die poëzie zelf?

Het bovenstaande publiceerde ik op Facebook. De vertaling van Marijnissen vond de meeste weerklank. Ook bij mij:

Ook mijn voorkeur gaat zonder meer uit naar de eerste vertaling: die is het meest natuurlijk. Mijn punt is alleen: wat heeft die vertaling nog te maken met het oorspronkelijke gedicht dat rijmde, aan voorschriften voor de tonen moest voldoen, een vast aantal lettergrepen telde en een kunstmatig vocabulaire kende? Ik ben bang dat 'we', vanaf het moment dat Chinese poëzie in het westen werd geïntroduceerd, een westers ideaal van natuurlijkheid op een feodale werkelijkheid hebben geprojecteerd: een werkelijkheid van regels en voorschriften. En dat vind je dan terug in een vertaling met minimale poëtische middelen: parallelismen, suggestief gebruik van het wit.

Zaj De Meester wees op een vertaling die hij had gepubliceerd op zijn blog Lezenswaard:

River Snow

A thousand mountains, no sign of birds in flight;

Ten thousand paths, no trace of human tracks.

In a lone boat, an old man, in rain hat and straw raincoat,

Fishing alone, in the cold river snow.

Huub Beurskens was niet zo enthousiast over de vertaling van Marijnissen:

Het grijs van 'grijsaard' doet voor mij afbreuk aan al het gesuggereerde wit: het hele landschap is immers besneeuwd, ook de paden zijn spoorloos, d.w.z. niet te zien want zonder voetsporen. Maar het aardige aan vertalen uit het Chinees terwijl je zelf geen Chinees kunt lezen is dat je schier eindeloos vele varianten kunt uitproberen. Zoals deze:

 

Duizend bergen en geen vogelvlucht te zien,

spoorloos de paden, tienduizend misschien.

Alleen een boot, een cape van stro, een hoed van riet,

een oude man die eenzaam vist in kou, rivier en sneeuw.

Met de opmerking in Beurskens' laatste zin was ik het zeer eens:

Het slothoofdstuk van Chinese dichters; drieduizend jaar Chinese poëzie van Daan Bronkhorst: Maak zelf een Chinees gedicht. Een monter advies dat behoorlijk goed weergeeft, denk ik, wat vertalers uit het Chinees onvermijdelijk doen en deden.

'Marijnissen' is: Berg en water; klassieke Chinese landschapsgedichten, vertaald en toegelicht door Silvia Marijnissen, Utrecht etc. 2012.

Waar gevoel

 

Las vandaag het aller-, allerlaatste in het Nederlands vertaalde boek van Peter Handke dat ik nog niet gelezen had. Niet het recent verschenen Het tweede zwaard, maar Het uur van het ware gevoel - alleen al om de titel een boek om tot het laatst te bewaren. Een titel bovendien die een oeuvre samenvat. Een van zijn omgeving vervreemde man, hevig introvert, wandelt zich een ongeluk: hier in het centrum van Parijs, later vaak in anonieme buitenwijken van Parijs, maar ook in Spanje, Oostenrijk, de Balkan. Op een gegeven moment voltrekt zich het uur van het ware gevoel en gaat de man weer een verbinding aan met zijn omgeving. (Verbinding, liefde: waar heb ik dat vaker gehoord.) Het uur van het ware gevoel sluit Handkes eerste periode min of meer af: veel scherpe, onverwachte observaties in een precieze stijl. In zijn tweede periode, zijn middenperiode die me het meest aanspreekt, is die stijl hoogdravend en lyrisch. Zo hoogdravend en lyrisch dat het soms ook weer humoristisch wordt - iets wat volgens mij niet vaak met Handke in verband wordt gebracht. Als ik een Jonge Ambitieuze Germanist was, zou ik vast de wereld veroveren met Handke's humor: een boek van 550 dikbedrukte pagina's. Zet de leerstoel maar klaar.

Maar dat hoeft gelukkig niet. 33 titels van Handke zijn in het Nederlands vertaald, zo'n veertig procent van het oeuvre, schat ik. Vóór de Nobelprijs was alles ruimschoots aanwezig op Boekwinkeltjes, nu is het aanbod schaarser. Ik heb één onverwachte geestverwant: ook Kader Abdolah leest alles van Handke. Voor een paar sleutelteksten, Über die Dorfer en Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, zal ik toch echt aan het Duits moeten. Verdammt doch mal.

Het heelal van Achterberg en de stijlpolitie

Heelal

 

Mijn geest gaat met een bonzend hart

over de dagen, want ergens wordt

haar naam bewaard en haar lichaam

is daar ook bij en het verhaal,

slapende, van ons, aan haar zij.

Slapende zonder medelij

en zonder onrust in de armen

der eeuwigheid nu haar voleinding

openligt naar alle zijden.

 

Gerrit Achterberg (1905-1962)

uit: Afvaart (1931)

 

Voor wie van details houdt: alleen in Afvaart staat in de een na laatste regel ´voleinding´. In het manuscript en in alle verzamelbundels hierna is het ´volein-/ding’. In Varianten bij Achterberg onderscheidt R.L.K. Fokkema drie gevolgen van die keuze. De regels met mannelijk rijm krijgen zo allemaal acht lettergrepen, het ei-rijm komt beter uit en “tenslotte ondersteunt het visuele enjambement de gedane mededeling op eigenaardige wijze: door haar schriftbeeld ‘ligt’ ‘voleinding’ (…) in elk geval ‘open’.”

 

De wijze waarop Fokkema een en ander formuleert, doet vermoeden dat iconiciteit in 1973 een omstreden of onbekend fenomeen was. Maar om iconiciteit gaat het volgens mij: de tweede regel heeft negen lettergrepen, ook de slotregel heeft een vrouwelijk ei-rijm. Blijft het derde gevolg over. Achterberg doet zoiets in zijn oeuvre nog één keer: val-/schermtroepen.

 

Fokkema’s omslachtigheid wekt evenzeer de indruk dat de stijlpolitie niet erg welwillend stond tegenover het enjambement binnen een woord. Dat gold wellicht ook voor Achterbergs uitgever in 1931. Toch was het een veel gebruikt stijlmiddel van Achterbergs bijna-tijdgenoot Gorter. Het maakt de dictie van vooral de late Gorter vaak zo onwaarschijnlijk soepel.

School der liefde

School der liefde

Woorden van geluk zijn moeilijk, ze zijn
klank, wartaal, aaas en jijs en toedan, alles
of niets. Het lekken van vuur; een gordijn
in de wind. Ze zijn eigenlijk maar ballast.

Want we zeggen geluk niet, we doen het.
Dieren hebben alleen maar hun lichamen;
snuiven, stampvoeten, hoeden warmte met
warmte. Het leeft en trilt, het heeft geen namen.

Hoeveel gemakkelijker vindt verdriet
woorden. Dat is de wereld van de mensen:
ze huilen en ze ballen vuisten en ze
vullen bladzijden, maar ze sterven niet.
Sterven hoorde alleen waar leven hoorde:
bij geluk; en dat was teveel voor woorden.

Michel van der Plas (1927-2013)
uit: Langzaam vertrekken (1965)


Een opmerkelijk gedicht van Van der Plas op de Coster-lijst, en dat dan vooral door de eerste twee strofes: ik lees er veel reminiscenties aan Vijftigerspoëzie in. Aan Luceberts ‘Nu na twee volle ogen vlammen’ op de eerste plaats, het gedicht waarin ‘de lichamelijke taal’ wordt geïntroduceerd. Niet alleen komt de portee van Van der Plas’ strofes behoorlijk overeen: het ‘lekken van vuur’ doet denken aan de ‘vlammen’ waarvoor Lucebert geen woorden vond; 'men' roept bij Lucebert ‘oe en a’. Liefde, vuur en wind zijn sleutelbegrippen in Luceberts mystieke vocabulaire; een programmatisch gedicht heette ‘School der poëzie’. In een ander programmatisch gedicht: “Ik tril. (…) Dit trilt. (…) Dit trilt.” Van der Plas’ “Het leeft en trilt, het heeft geen namen” lijkt een essentiële ervaring van Lucebert en andere Vijftigers bondig samen te vatten – in 1962, drie jaar voor de bundel van Van der Plas, verscheen Kouwenaars opzienbarende Zonder namen.

Als recensent van Elseviers Weekblad kende Van der Plas het werk van de Vijftigers goed. Hij wees het aanvankelijk fel af, schreef daarna, toen de Vijftigers binnen de literaire circuits geaccepteerd werden en zelfs beeldbepalend waren geworden, zoetsappige stukken om de Elsevierlezer niet helemaal het contact met de realiteit te laten verliezen. Aan alles is te merken dat het tegen heug en meug ging. Voor de gladde versificator Van der Plas moet poëzie die niet meer wilde zijn dan “klank, wartaal, aaas en jijs en toedan, alles of niets” een gruwelijke aantasting zijn geweest van alles wat hij waardevol had gevonden. Dat hij kameleontisch genoeg was om na een decennium met een sonnet te komen waarin hij sleutelbegrippen van de Vijftigers incorporeerde met een boodschap – het leven en de kunst zijn twee heel verschillende dingen – die haaks stond op wat de Vijftigers voorstonden, getuigt inderdaad van een wonderbaarlijk adaptatievermogen.