dinsdag 26 november 2013

Schittering


Vanochtend kwam het bericht dat Gerrit Krol is overleden. Op zaterdag 22 april 2012 stond een van zijn gedichten op de poëziekalender van Meulenhoff.  De laatste strofe:

Want alle vlees, het is als gras
en het witte, leven brengende kroesje
een vlinder, een libel misschien wel,
die schittert in de zon, vooral na een fikse regenbui.
Zijn poten houden met kracht een rietstengel vast,
dragen het vliesdun overschot,
dat trilt in de wind.

-------------------------------------------------------------------------

Een gedicht van Gerrit Krol op de Meulenhoffkalender vandaag.

Gerrit Krol is de schrijver die ik in mijn studententijd het meest las. Zijn nuchtere en weemoedige stijl, de theorieën waarmee zijn eenzame mannen greep probeerden te krijgen op leven, werk en vrouwen, zijn experimenteren met de romanvorm dat nooit een geforceerde indruk maakte.

Beschrijvingen van het licht dat schitterde op de spaken van een fiets. Landschappen in Groningen en Venezuela.

Zijn essays in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels waarin hij verder ging dan een literatuurwetenschapper ooit kon komen.

Opeens was de liefde over. Na De man achter het raam heb ik nooit meer iets van Krol gelezen. Ik bladerde zijn volgende boek, Maurits en de feiten, door. De bladspiegel was die van een gewone roman. Het bevestigde de indruk die ik had gekregen van fragmenten in De Revisor. Een roman met personages.

Nooit meer iets - tot vorig jaar. Ik wilde weten wat de magie geweest was. De zoon van de levende stad bleek nog steeds een prachtig verhaal. De man achter het raam een verhaal dat berustte op één idee – niet veel meer dan dat. Het gemillimeterde hoofd, Een Fries huilt niet – misschien moet ik die twee herlezen. De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels ligt nu voor me. Ik sla p. 21 op: “Een middelmatige schrijver herken je altijd daaraan dat je ‘m nooit zult betrappen op feitelijke onjuistheden. Alles klopt altijd, bij een middelmatige schrijver” en vraag me af wat Krol van Bonita Avenue zou denken.

Het gedicht van vandaag heet Een levende ziel en bestaat uit drie strofen. In de eerste kijkt de ikfiguur naar een man op een foto. Een naakte man, van achteren gezien en de laatste in een rij. 'Ter hoogte van zijn bilnaad hangt een kroes/ aan een oor, aan zijn pink'. Het is een foto uit de oorlog. De tweede strofe telt twee regels en lijkt me minder geslaagd. Maar dan de derde. Het kroesje van de man wordt ‘een vlinder, een libel misschien wel / die schittert in de zon, vooral na een fikse regenbui./  Zijn poten houden met kracht een rietstengel vast’ en dan komt er nog een fraai slot.

Ziel, vlinder, libel, schitteren in de zon. Het lukt Krol om ermee weg te komen door zijn nuchtere beschrijving van een situatie in de eerste strofe die op zichzelf niets te maken heeft met het beeld in de derde. Door de verbinding die Krol legt, licht er iets op – ik kan het niet anders onder woorden brengen. Dertig jaar geleden had ik een ferme mening over Krols poëzie: die was een stuk minder dan zijn proza. Misschien heb ik me vergist.

 
Eerder in een wat andere versie verschenen op dit blog; gisteren gepubliceerd op Neder-L.

zaterdag 26 oktober 2013

Passage (slot)


Een vergeten literaire hype van jewelste: The Outsider van Colin Wilson. Het boek verscheen in 1956. De auteur was een 24-jarige die op zijn zestiende van school was gegaan en zijn hoofd had gevuld met wat er in de British Library te vinden was. Een jongen uit een eenvoudig arbeidersmilieu schrijft een boek over de rol van lucide, visionaire buitenstaanders: van Van Gogh tot Roquentin – de held van Sartres La Nausée -, van William Blake tot Lawrence of Arabia. Toen het boek verscheen met aanbevelingen op de kaft en in de krant van opperste gezagsdragers als Cyril Connolly en Arnold Toynbee, de meest gerenommeerde criticus en de meest gerenommeerde historicus, mannen van de leeftijd van Wilsons grootvader bovendien, was de eerste druk van 5000 exemplaren binnen 24 uur uitverkocht. Herdruk op herdruk aan beide kanten van de oceaan. De auteur die daarvoor regelmatig de nacht doorbracht op een bankje in Hampstead Heath, werd een gewild societyfiguur. Op feesten en partijen zocht Marilyn Monroe zijn gezelschap.
 
Er zou een mooie studie te schrijven zijn over de ideologische continuïteit tussen de duffe jaren vijftig en de opwindende jaren zestig. Het heldhaftige individu dat het in dagen van burgerlijkheid en koude oorlog opneemt tegen de macht van de collectiviteit – we komen het tegen in Hollywoodfilms en sciencefictionromans. Jazz, visnetten en de zwarte coltruien van het existentialisme. Wanneer die plaatsmaken voor popmuziek, lang haar en fleurige hippiejurken, is het niet de algehele mentale conceptie die verandert, maar de emotie waarmee ze wordt beleefd. De angst en de krampachtigheid – het individualisme dat zichzelf soms lijkt te overschreeuwen: ze gaan op in de vrijheid en gelijkheid van een in gezamenlijkheid ervaren tegencultuur. De beelden van een man als Dylan: de wind die waait, de steen die rolt, de tijden die veranderen -  er zit altijd een hoop beweging in.
 
Wanneer een antropoloog als Turner in 1964 en 1974 de studies schrijft waarop Piet Gerbrandy zich baseert in Een vlok duisternis; de poëzie van Hans Faverey als ritueel proces kan zijn veldonderzoek nog zo gedegen zijn: als hij zijn conclusies trekt en die in verband brengt met de marginaliteit van dichters, monniken, kluizenaars, hippies en Indiase kastelozen, is Turner een kind van zijn tijd. Hij volgt een ideologie, een frame, een doxa of een epistème die -  onder welke benaming dan ook – de meesten van ons gedateerd aandoet. De enige wereld waarin zoiets nog floreert, lijkt de wereld van de ict te zijn - de buitenstaandersfilosofie van de baas van Apple. Dat hoeft niet voor of tegen Gerbrandys visie op Faverey en zijn werk te pleiten. Wat levert zijn antropologische invalshoek op? De rite de passage waarin Faverey ons in zijn gedichten voorgaat dankzij zijn geïnstitutionaliseerde marginaliteit - is dat meer dan een metafoor? Is het eventueel een gelukkige metafoor?
 
Nogmaals Gerbrandys theorie. De dichter stelt zich ‘als liminale figuur in dienst (…) van de gemeenschap’. De lezer ‘ervaart in een staat van verwarring de ritmische kringloop van leven en kosmos, aanschouwt de meerduidige sacra en verlaat gelouterd het leesproces om zijn leven van alledag weer op te pakken’ (26). Gedichten, cycli, bundels – ze kunnen allemaal die loutering te weeg brengen. Het geldt ook voor Favereys oeuvre als geheel: de eerste twee bundels met hun streven naar een contextloze ‘zuivere structuur’ (35) zouden dan de fase van de séparation du monde antérieur vormen; de vier bundels uit de middenperiode de stade de marge  -  het stadium van de liminale fase waarin het subject zich in een niemandsland bevindt; de twee laatste bundels zijn een poging terug te keren naar de wereld van alledag: een poging tot agrégation au monde nouveau (56-57). Dat alles omdat ‘het garandeert dat we ook bij zijn meest abstracte taalbouwsels de existentiële lading niet uit het oog verliezen’ (25).
 
Het laatste is blijkbaar een risico. Als lezer die Faverey vanaf Chrysanten, roeiers, zijn derde bundel, volgde en meteen de twee voorgaande bundels kocht, hoor ik ervan op. Nog meer hoor ik ervan op dat ook Chrysanten, roeiers, de bundel waarmee Faverey zijn reputatie vestigde, gelezen moet worden als onderdeel van een fase. Na die fase komen nog de bundels Tegen het vergeten, waarin ‘de potentiële nabijheid van de dood  tot iets heel gewoons [wordt gemaakt] waarover je je niet druk moet maken’, en Het ontbrokene waarin het met die dood opeens heel erg menens wordt. Over die laatste bundel schrijft Gerbrandy:
 
Zelden heeft een dichter de nadering van zijn einde aangrijpender onder woorden gebracht dan Faverey. Het feit dat juist deze bundel zoveel aandacht heeft getrokken, doet vermoeden zelfs de meest academische lezers als het er echt op aankomt op zoek zijn naar de mens in de poëzie. In Het ontbrokene is de taal geen gereedschap meer waarmee virtuoos geknutseld kan worden, maar een middel om de verschrikking te bezweren (61-62).
 
Dat Het ontbrokene een indrukwekkende bundel is, zal geen serieuze lezer betwisten – academicus of niet. Als rangordes van belang zijn, vind ook ik Het ontbrokene Favereys meest aangrijpende bundel. Dat door Het ontbrokene eerdere bundels in een ander licht komen te staan – het is de ervaring van elke lezer die een nieuwe bundel onder ogen krijgt van een dichter die hij kent. Voor Faverey en deze bundel gold dat misschien meer dan voor andere.
 
Maar dat wil niet zeggen dat Het ontbrokene iets toevoegt of afdoet aan eerdere bundels en wat de dichter en zijn lezers aan die bundels beleefden. Gedichten 2, Chrysanten, roeiers, Zijden kettingen – al die bundels hebben lezers gefascineerd en hen, academici of niet, bij tijd en wijle geraakt. Wie in Het ontbrokene de rechtvaardiging ziet van Favereys dichterschap omdat al het eerdere werk daarbij afsteekt als ‘virtuoos geknutsel’, neemt dat dichterschap eigenlijk niet serieus. Wie de antropologie nodig heeft om aan het geknutsel een 'existentiële lading' te geven, kan beter toegeven dat hij zeven bundels lang nauwelijks een lading wist te ontdekken. Hoe vaak kan een lezer eigenlijk gelouterd worden om de werkelijkheid met nieuwe ogen te bekijken? Een lezer die Faverey leest en herleest, loutert hij zich niet suf? Wat is het voor plezier dat lezers aan de poëzie van Faverey beleven? Ik heb zijn poëzie altijd gelezen als een complexe metaforische uitspraak over een werkelijkheid die zich op sommige momenten in haar volle omvang aan mij voordoet – of ik het nu wil of niet. Ik geloof dat ik een ander soort lezer ben dan de lezer Gerbrandy.


Gisteren gepubliceerd op Neder-L.

dinsdag 22 oktober 2013

Passage (2)


De schrijver als de gids die de lezer een wereld binnenvoert waar de vertrouwde conceptuele categorieën niet meer gelden. Van een eenduidig bestaansuniversum naar een meerduidig lezersuniversum om daarna het bestaansuniversum gezuiverd te aanschouwen. Twee keer gaat de lezer een drempel over. Kenmerkend voor de dichter Faverey is dat hij de lezer het overschrijden van die drempel, de limen, laat ervaren. Het geeft aan zijn ogenschijnlijk van de wereld losgezongen taalconstructies een existentiële lading. Als ‘manifestaties van het liminale’ blijken juist die verstoringen van logica, zinsbouw en referentie uiterst betekenisvol te zijn. Het kan worden gevangen in het begrippenapparaat van de antropologie: wat Favereys lezer doormaakt, is ‘in samengebalde vorm’ een rite de passage.

Dat is wat Piet Gerbrandy beargumenteert rond pagina 25 van Een vlok duister; de poëzie van Hans Faverey als ritueel proces. De notie van het liminale is niet helemaal onbekend in de neerlandistiek: in zijn proefschrift uit 1991 analyseerde Anthony Mertens Raadsels van het rund van Vogelaar in het licht van diens ‘liminale poëtica’. De drempel is de drempel van taal en rede; wat een auteur als Vogelaar probeert is om met behulp van de taal die drempel te passeren. Eén drempel is dat. Nieuw bij Gerbrandy, en kenmerkend voor zijn antropologische invalshoek, is de tweede drempel die de lezer terugvoert naar het leven van alledag. Het lezen van literatuur blijkt in een cultuur als de onze zich te voltrekken volgens parameters die lijken te komen uit het handboek van de antropoloog: dankzij de literatuur geeft de gemeenschap vorm en structuur aan Grote Vragen en ingrijpende gebeurtenissen. Gedichtjes op de bruiloft; gedichtjes op de rouwkaart. De archetypische dichter op zijn zolderkamer, de lezer met zijn stapel boeken op het nachtkastje: als ze zich verhouden tot de Dingen verblijven ze zelfs fysiek in het halfduister. Daarna gaan ze gewoon boodschappen doen of vallen ze gewoon in slaap.
 
Dat zou je kunnen concluderen. Gerbrandy doet het wel en niet. Hij inventariseert denkbeelden van existentiële antropologen en hun voorgangers, doet uitspraken over ‘het mensenleven’, de betekenis van literatuur als ‘een aangeleerde, geritualiseerde en min of meer collectieve handeling’, de schrijver ‘die zich als liminale figuur in dienst stelt van de gemeenschap’, de ‘aspecten van de existentie’ die in de literatuur centraal staan. Vervolgens deinst hij terug. ‘We zijn hier echter niet op zoek naar de eigenschappen van de literatuur in het algemeen’ schrijft hij, na enige eigenschappen te hebben geformuleerd, ‘maar naar een begrip van de poëzie van Hans Faverey’. Dat schrijft hij ongetwijfeld omdat het laatste iets moois is en het eerste niet te doen. Toch: als antropologische categorieën die gebruikt worden voor de beschrijving van inwijdingsrituelen ook bruikbaar moeten zijn voor de analyse van zoiets specifieks als de poëzie van Hans Faverey, gaan we wel heel erg drastisch top-down. Dat ‘de literatuur in het algemeen’ daar ergens hiërarchisch tussen zit, lijkt me onvermijdelijk.
 
Een belangrijke beperking van het antropologische begrippenapparaat laat zich aan de hand van meer dan alleen Faverey het makkelijkst illustreren. Het gaat om de tweede, cruciale fase in het liminale proces: wanneer de aspirant-geïnitieerde zich bevindt in wat ik ‘een schemergebied’ noemde en Gerbrandy ‘een onbestemd niemandsland’. Het is in die fase van marginaliteit dat de vertrouwde conceptuele kaders wegvallen en de deelnemers niets anders dan symbolische handelingen uitvoeren. Gerbrandy verwijst naar de Schotse antropoloog Turner (23):
 
Essentieel voor dit alles is, volgens Turner, dat de mythen, acties en objecten meerduidig (multivocal) zijn, zodat alle deelnemers, die immers vaak uit verschillende segmenten van de gemeenschap afkomstig zijn, er hun eigen interpretatie aan kunnen  geven. Ze delen een ingrijpende ervaring die hen tot een groep maakt (…)
 
Het lijkt me de vraag of wat hier multivocal heet en de eigen interpretatie die dat oplevert, ook maar iets te maken heeft met de meerduidigheid van een Shakespeareaans drama, een achttiende-eeuwse roman, Madame Bovary of Finnegan’s Wake. Initiatieriten van aboriginals, de witte jurkjes van communicanten, foetenhorror – als er al iets particulier te interpreteren valt, gaat dat ten onder in de overgeleverde betekenissen waartoe de aspirant zich bekent.
 
Turner ziet dat anders in een citaat dat Gerbrandy instemmend vertaalt:
 
Liminaliteit kan misschien gezien worden als het Nee tegen alle beweringen die zeggen dat iets zo is en deze structuur heeft, maar in zekere zin ook als de bron van al die beweringen, en sterker nog, als een domein van zuivere mogelijkheid waaruit geheel nieuwe figuraties van ideeën en betrekkingen kunnen voortkomen.
 
Het Nee tegen alle beweringen, een domein van zuivere mogelijkheid, geheel nieuwe figuraties: Turner denkt niet aan rites van natuurvolken, Rooms-katholieken of corpsballen, maar aan kluizenaars, monniken en hippies. En aan dichters. ‘De gemeenschap heeft een marge nodig om zichzelf te definiëren. Structuur kan niet zonder anti-structuur.’ Wanneer Gerbrandy het werk van Faverey bespreekt, is de meerduidigheid in de tweede liminale fase een cruciaal element in zijn redenering en de rechtvaardiging voor wat hij zelf zijn ‘antropologisch begrippenapparaat’ noemt. Het is gebaseerd op een antropologische wensdroom uit de jaren zestig.


 
Gisteren geplaatst op Neder-L; wordt vervolgd.

dinsdag 15 oktober 2013

Passage (1)


Jede Epoche ist unmittelbar zu Gott: de beroemde uitspraak van Leopold von Ranke die elke historicus als eerstejaars te horen krijgt en een literatuurhistoricus, als het goed is, niet veel later. Elk tijdperk staat recht voor God: middeleeuwen zijn niet belangrijk omdat ze duizend jaar lang ergens tussenin zitten; een term als preromantiek is onzinnig; wie een historische periode ziet als een voor- of naspel van een Gouden Tijdperk, duwt iets wat op zichzelf een existentie heeft in een teleologische mal. Geen toeschouwer amuseerde zich met een toneelstuk omdat even later Shakespeare geboren zou worden. De wereldgeest maakte zich niet eeuwenlang druk om tot rust te komen in het Pruisen van Hegel.

In Een vlok duisternis; de poëzie van Hans Faverey als ritueel proces lijkt Piet Gerbrandy een nieuwe vorm van teleologisch denken te ontwikkelen – nieuw in ieder geval voor de literaire kritiek en de literatuurbeschouwing. Dat in Favereys poëzie iets ritualistisch schuilt, is niet zo’n verrassende vaststelling – al was het alleen maar door opmerkingen van Faverey zelf die zijn gedichten als ‘onthechtingsoefeningen’ betitelde. Wat in het mooi uitgegeven boekje van Gerbrandy – dichter, classicus, criticus – wel nieuw is, is de antropologische invalshoek. Het gaat om een tak van de antropologie die, als ik Google mag geloven, in Nederland weinig academische erkenning heeft gekregen: de existentiële antropologie waaraan vooral de naam van de Nieuw-Zeelander Michael Jackson is verbonden – niet alleen antropoloog, maar ook dichter en romancier. Wat Jackson in zijn drie hoedanigheden waarneemt en beschrijft, is de menselijke neiging om in crisissituaties het gedrag te ritualiseren. Groepen en individuen – wanneer het erop aankomt, verrichten ze symbolische daden die veronderstellen dat er een analogie bestaat tussen mens, wereld en kosmos. Als het niet wil regenen, wordt in een dans een natuurverschijnsel nagebootst totdat de kosmos reageert. Als we ziek zijn of een dierbare verliezen, ‘doen we externe objecten geweld aan in de hoop daarmee te bevestigen dat we zeggenschap hebben over wat ons zomaar overkomt’ (17).  Wanneer we die symbolische daden verrichten, verliezen handelingen en objecten hun gebruikelijke, eenduidige betekenis. We gaan een drempel over en betreden een schemergebied waarin meerduidigheid heerst.
 
Zo’n schemergebied is in een cultuur als de onze dat van de literatuur:
 
Wat de sociale betekenis van literatuur betreft zou men kunnen volhouden dat lezen, althans het lezen van literatuur, een aangeleerde, geritualiseerde en min of meer collectieve handeling is die niet alleen helpt het leven te duiden maar ook het deelgenootschap van een bepaalde civilisatie constitueert en bevestigt. Het lezen schept een tijdelijke ruimte waarin eigen wetten gelden, waarin de conceptuele categorieën van alledag worden opgeschort. (…) Het is de schrijver die zich als liminale figuur in dienst stelt van de gemeenschap om die ervaring mogelijk te maken (24-25).
 
Een liminale figuur is de figuur die de drempel, de limen, is overgegaan van het schemergebied. Wanneer hij schrijft, plaatst de schrijver zich buiten de gemeenschap zodat de gemeenschap zich kan verhouden tot die aspecten van het leven die altijd met rituelen worden omgeven: ‘het geboren worden en het sterven, de seksualiteit, de dynamiek tussen het vreemde en het eigene’. In die wereld met eigen wetten, vol contradicties en conceptuele verwarring, moet een rite de passage worden doorstaan die het mogelijk maakt de wereld te bezien met nieuwe ogen.
 
Wat Faverey doet in zijn poëzie is ons zo’n rite de passage laten beleven:
 
De lezer plaatst zich kortstondig buiten de normale orde, ervaart in een staat van verwarring de ritmische kringloop van leven en kosmos, aanschouwt de meerduidige sacra [= heilige voorwerpen] en verlaat gelouterd het leesproces om zijn leven van alledag weer op te pakken (25-26).
 
Van woordgrappen tot formele strengheid, van logische paradoxen tot eclectische intertextualiteit, van – voeg ik eraan toe – sacra als ijsvogels en dolfijnen tot de ejaculatie van een gehangene – ook een sacrum: alles wordt bij Faverey ondergebracht in een weefsel van cycli en processen waar de lezer nooit volledig greep op krijgt. Niettemin, of juist daardoor: hij ervaart, aanschouwt en wordt gelouterd. Hij kan het beleven aan Favereys gedichten, aan zijn cycli, aan zijn bundels.
 
En aan Favereys oeuvre als geheel, volgens Gerbrandy. De acht bundels vormen ook samen een rite de passage. Het deed mij denken aan het dictum van een typisch negentiende-eeuwse intellectuele reus.    
 
 
 
Piet Gerbrandy, Een vlok duisternis; de poëzie van Hans Faverey als ritueel proces, Rimburg 2013. Zondag gepubliceerd op Neder-L; wordt vervolgd.

maandag 30 september 2013

Ook eenheid


Omdat Judith Herzberg het niet in Doen en laten heeft opgenomen, haar – naar ik aanneem – eigen keuze uit eigen dichtwerk, kende ik het niet:

 
Vliegen en rijden 


Van boven lijken wolken niet alleen
op slagroom, pakijs, bloemkool, stoom
maar ook op nooit geziene polen.
(Hij schreef de pool die is waanzinnig mooi
en maakte zo het woordje mooi onmogelijk.)  

In ouderwetse treinen is ook eenheid.
Banken met grijs gestreept velours, coupés
met leer bekleed en dan de derde klas
met gele planken. Beter dan bungalows
die door het raam te zien zijn. 

Boeken staan vol van leegte,
het tanen van moraal en steden
de treurigheid van bouwval. Natuur
heeft weinig vormen, landhuis
Ons Leven waarlangs we flitsen, is er één.


Het gedicht komt uit de bundel Strijklicht uit 1971. Ik las het een paar dagen geleden op de poëziekalender van Van Oorschot en sindsdien houdt het me nogal bezig – langer dan meestal het geval is bij Herzbergs gedichten. Voor zover ik ze ken, zijn dat gedichten die niet meer dan één korte sessie van aandachtige lectuur vergen voor een respons. Een glimlach, melancholische herkenning, existentiële instemming: alleen of in combinatie - mooie dingen zijn dat.

Dit gedicht werd dus niet opgenomen in de Rainbowbloemlezing die tussen 1994 en 2001 elf keer werd herdrukt en daarna vast nog een aantal keer. In een geleerde studie uit 1988 betoogde Maaike Meijer dat Herzberg er in haar poëzie op uit is de werkelijkheidsvisie van haar lezers te ontwrichten om zo een nieuwe kijk op de werkelijkheid mogelijk te maken. Wie Doen en laten doorleest, raakt niet meteen overtuigd van Meijers gelijk. Verder is er het empirische feit van het publiekssucces: zouden de tienduizenden lezers die de boekwinkel zijn binnengestapt om de bloemlezing aan te schaffen, werkelijk een avantgardistisch frame à la Vaessens hebben geïnternaliseerd? Waarom nam Herzberg Vliegen en rijden eigenlijk niet op in een bloemlezing voor het grote publiek? Had ze afstand genomen van de ontwrichtingspoëtica die Meijer haar toeschreef? Of vond ze het meer dan twintig jaar later niet zo’n geslaagd gedicht?
 
Vliegen en rijden vraagt om meer dan één leessessie en dan blijft er nog steeds het nodige aan raadsels over. Zoals in de eerste strofe: de ambiguïteit die het enjambement na ‘alleen’ suggereert; de wolken die lijken op iets wat nooit werd gezien; polen in het meervoud; de tussen haakjes opduikende ‘hij’ die een van die polen heeft mogen aanschouwen; de onmogelijkheid van het woordje ‘mooi’ – vanwege de combinatie met ‘waanzinnig’ blijkbaar. Dat laatste: is dat alleen een kwestie van linguïstische fijngevoeligheid? Of noemde die ‘hij’ het lyrisch subject evenzeer ‘mooi’ en werd dat ongeloofwaardig? Die ‘hij’ zit erg prominent in het bewustzijn. Afgezien van ‘we’ in de laatste strofe, blijft het lyrisch subject overigens volledig impliciet.
 
Wanneer de lezer zich dit soort zaken afvraagt, ligt eventueel onbegrip aan hem of haar. In de eerste strofe heerst namelijk ‘eenheid’ en in de tweede ook. Tot en met ‘gele planken’ zal die lezer daar weinig moeite mee hebben. Dan opeens bungalows – waar komen ze vandaan? In een soort trein bovendien die in 1951 werd afgeschaft? Het hier en nu in het gedicht – waar zijn we eigenlijk? We waren in de stratosfeer en nu opeens in een trein die al decennia een museumstuk is.
 
Nog een abrupte overgang: boeken. Boeken bovendien met een weinig vrolijke inhoud. Als we een woordje als ‘met’ of 'van' toevoegen, wordt ‘de treurigheid van bouwval’ een bepaling bij steden; zo lees ik het in ieder geval. Na het menselijke van boeken, moraal en steden krijgen we de natuur, maar wie dacht dat we daarmee de leegte, het tanen en de treurigheid achter ons laten, vergist zich. Het huis dat ‘Ons leven’ heet en waarin wellicht ooit een 'hij' figureerde, maakt er deel van uit. We flitsen erlangs.
 
Dat was een parafrase van het gedicht in ruim twee keer zoveel woorden als het gedicht zelf. Aan het slot blijken we te ‘flitsen’ en dat doen we nauwelijks langs ‘vormen’. Dit gedicht is van vóór Thalys en TGV, maar als we in een trein zitten, gaan we wel hard. Wanneer ik me niet vergis, zitten we in dit gedicht in een sneltrein en volgen we vanaf de eerste strofe de associaties die een reiziger kan hebben die naar buiten kijkt en zich realiseert dat hij inderdaad snel gaat. Als hij 'vliegt', is er de herinnering aan het echte vliegen; daarna het besef dat hij ook nu in een vervoermiddel met een verleden zit en dat alles met een boek in de hand. Zo groot is zijn snelheid dat bungalows nauwelijks zichtbaar zijn  - alleen dat ene landhuis met die naam.
 
Parafrase en interpretatie van dit gedicht – het is niet niks. Wat is er gebeurd? Is er een werkelijkheidsvisie bij een lezer ontwricht en is die ontwrichting langzaam ongedaan gemaakt? Er valt iets voor te zeggen: Vliegen en rijden kent vooral een grote hoeveelheid abrupte overgangen. Die abrupte overgangen zorgen ervoor dat ik het gedicht minder makkelijk las dan andere gedichten van Herzberg – veel minder makkelijk. Eén woord bleek van cruciaal belang: het woord ‘flitsen’. Dankzij een zeer feitelijke interpretatie werd het mogelijk de overgangen te plaatsen in het vertrouwde verband van een anekdote of een beeld. Vervolgens werkt het gedicht zoals gedichten van Herzberg altijd werken: de lezer glimlacht, ervaart iets als melancholische herkenning of existentiële instemming. En zoals dat gaat: bij de lezer die ik ben, werkt dit gedicht op dit moment sterker dan andere gedichten van Herzberg. Ik ben er lang mee bezig geweest. Het was een behoorlijke puzzel. Uiteindelijk valt alles intellectueel, esthetisch en emotioneel min of meer op zijn plek en heb ik het idee dat de complexiteit van de leeservaring verbonden kan worden met de beleving van een niet minder complexe werkelijkheid. Een verloren liefde, een verloren leven - van buitenaf gezien en voorbijgeraasd. Ten slotte komt het lezen en schrijven zelf nog aan bod in dit gedicht waarin verwezen wordt naar Hildebrands Varen en rijden; dingen lijken wat ze niet zijn; iemand een woord onmogelijk maakt; zaken tot een eenheid worden uitgeroepen; boeken vol staan en ons leven niet meer is dan een naam op een landhuis waar we ons op dit moment niet in bevinden. Gelaagd  - was dat niet hetzelfde als geslaagd?
 
Toch: van dat flitsen hangt veel af. Wie het als een concreet beeld mist, kan waarschijnlijk weinig met Vliegen en rijden. Om ongeveer dezelfde reden als waarom ik het momenteel een sterk gedicht vind, kan ik me voorstellen dat Herzberg het niet zo geschikt vond voor een publieksbloemlezing -  het zelfs als een mislukt gedicht beschouwde.   


Gisteren gepubliceerd op Neder-L.

dinsdag 24 september 2013

Oude stilte

‘Jezus, een dichter in Domburg!’ Wanneer zijn vriend Toni, een forse hockeyer met hockeygewoontes, hem het huis wijst van J.C. van Schagen, bloost Abel Roorda en volgt deze uitroep. Niet dat hij ooit iets van Van Schagen gelezen heeft, net zo min als Toni of enig ander personage in Oek de Jongs Pier en oceaan. Meer nog dan de uitroep is daar het blozen. Subtiel laat De Jong zien wat er aan ambities en verlangens huist in een achttienjarige die we al bijna zevenhonderd pagina’s op de voet volgen en die zojuist eindexamen heeft gedaan. 

Vandaag staat er een gedicht van Van Schagen op de poëziekalender van Van Oorschot. Een titelloos gedicht - drie gedichten misschien wel:  


ergens moet het zijn
een soort verwilderde tuin
van oude stilte 
 
de boom voor het huis
zacht wazelt hij zijn verhaal
niemand begrijpt het
 
het heeft geregend
de tuin dampt goede geuren
aarde die verlangt
 
 
De drie haiku’s komen uit Ik ga maar en ben, de bloemlezing uit Van Schagens werk die in 1972 verscheen en waarmee Rob Nieuwenhuys en K. Schippers de dichter weer onder de aandacht brachten. Ook daarin staan ze op één pagina. Dat het geen zuinigheid is, maar een bewuste keuze, blijkt uit de verantwoording. Ik ga maar en ben bevat veel korte gedichten. Omdat juist die ‘voor de samenstellers een hoogtepunt vormen in het werk van Van Schagen’ krijgen ze allemaal hun eigen bladzijde. ‘Hun gesloten karakter met stilten er omheen vraagt eenvoudig veel wit.’ Deze drie haiku’s hebben blijkbaar van meet af aan veel met elkaar te maken gehad. 

Van Schagens beroemde bundel Narrenwijsheid stamde uit 1925. Na een ambtelijke carrière stuurde hij vanaf het begin van de jaren veertig etsen en wat hij ‘schriftsels’ noemde rond aan liefhebbers van zijn werk. Uiteindelijk verschenen er 24 delen van zijn Domburgse cahiers: aforismen, gedichten, verhaaltjes. Grandeur en misère van het eigen beheer: de aforismen zijn wel eens zouteloos en de verhaaltjes zelfgenoegzaam. De keuze die Nieuwenhuys en Schippers maakten, laat de dichter zien op zijn beste momenten. Een vereenzelviging met de natuur die af en toe aan fragmenten van Gorter doet denken – een wat sceptische Gorter. Misschien iets te veel concluderend en subjectiverend om werkelijk vergeleken te kunnen worden met de oorsprong in Japan – de in lettergrepen gevangen flitsen van verlichting die op uiteenlopende types als Lucebert, Borges, Tarkovsky, Barthes zoveel indruk maakten dat hun iets duidelijk werd over hun eigen manier van werken.  
 
Zo. Dat waren namen. Wat doet Van Schagen in zijn minicyclus? Een raadsel opgeven, lijkt het wel. We beginnen onbepaald met een ‘ergens’ dat in ieder geval in het hier en nu niet lijkt te bestaan. Na het even onbepaalde ‘een soort’ doet er zoiets als tijd zijn intrede: een tuin heeft een proces ondergaan; wat er met die ‘oude stilte’ aan de hand is, is niet helemaal duidelijk, maar ze is hoe dan ook bewaard gebleven.  
 
In de tweede strofe wordt de wereld opeens heel concreet: opeens is er sprake van ‘de boom’ voor ‘het huis’. Is die heel concrete boom een exponent van de oude stilte als hij zijn verhaal ‘wazelt’? ( Volgens het WNT komt ‘wazelen’ alleen in het Limburgs voor en betekent het hetzelfde als ‘bazelen’; met die w klinkt het een stuk vriendelijker). Als niemand het verhaal begrijpt, is het in zekere zin nog even stil als voorheen: als er al een boodschap heeft geklonken, is hij niet overgekomen.  
 
De boom doet wat hij doet en dat geldt ook voor andere natuurprocessen: het regent, het dampt en het geurt. De tuin, of hij nu verwilderd is of niet, krijgt een positieve connotatie en de aarde verlangt. Het verlangen gaat vervuld worden, denk ik zo, met al dat vocht, die dampen en die geuren. Het raadsel waar het om gaat, moet het raadsel van de vruchtbaarheid zijn en daarmee van het leven zelve. Het raadsel wordt niet opgelost, maar ons als raadsel gepresenteerd. Als er al een antwoord te vinden is, is dat – de cirkel is rond in een gedicht dat gaat over levenscycli – in een paradoxale tuin vol oude stilte. 
 
Een goed gedicht, geloof ik. Ik hoor er bovendien een reactie op Roland Holsts De Verlatene in: zijn dak wordt een heel huis, de struiken zijn een boom, de winter wordt de lente en het ‘oud verhaal’ een verhaal van vruchtbaarheid. De reputatie van Roland Holst in het interbellum kan moeilijk overschat worden; zijn pathos moet Van Schagen een gruwel zijn geweest. Ook bij een tegenstribbelende collega konden flarden van gedichten en gedragen versregels het hoofd vullen - zoals we dat allemaal kennen van reclameteksten. Als het inderdaad zo ging, dramatiseert dit haikucyclusje in meer dan één opzicht een vitale respons.
 

Gisteren gepubliceerd op Neder-L.

donderdag 19 september 2013

Zin


Toevallig ben ik bezig in Het boek Ont, de roman van Anton Valens waarvan de eerste zin zojuist werd bekroond met de Tzum-prijs 2013. De beste zin van 2012 is hier te vinden met de motivering van de jury. De zinnen waaruit de jury kon kiezen, staan hier 

Een aardige zin wat mij betreft. Mooie motivering ook: muziek, nostalgie, paradijsvogels. Geen perfecte zin: twee keer ‘dat’ op een parallelle plaats – de eerste keer een aanwijzend en de tweede keer een betrekkelijk voornaamwoord. Bij mij doet het de lectuur stokken. Dat is niet helemaal de bedoeling van een eerste zin, geloof ik. Het boek Ont bevat 349 bladzijden en daarmee duizenden zinnen. Daar zitten er meer tussen die onhandig of omslachtig zijn geformuleerd.  
 
Deze bijvoorbeeld – het soort zin dat een schoolmeester doet opveren:
 
Hoewel log en behept met een grote draaicirkel kon Isebrand waardering opbrengen voor de economische inrichting van de schoonmaakkar (73).
 
 Of in een alinea als deze: 
 
Hij keek de gebogen gestalte van de schilder na, die zich nog eenmaal omdraaide om te wuiven en daarna in de flauwe bocht van het Munnikeholm uit het zicht verdween. Niet wetend hoe hij zich moest voelen, in de wolken vanwege het plegen van een goede daad of berooid omdat hij al dat geld had weggegeven, of min of meer gemiddeld omdat hij dit bedrag vast vlot zou aanzuiveren door Meckering bijstand te verlenen met de samenstelling van Ont, keerde Isebrand terug naar zijn woning. Van één ding waande hij zich wel zeker: hij mocht misschien een klungel en een bedrieger (Bert Hammerik) zijn, maar hij was geen onmens (222-223).
 
De clichématige combinaties: gebogen gestalte, flauwe bocht, uit het zicht verdween, in de wolken. De stadhuistaal: niet wetend, vanwege, plegen, woning, waande zich zeker. Een overbodig woordje als ‘wel’. Het futloos geheel van bijzinnen dat aan ‘keerde Isebrand terug’ voorafgaat. De gemakzuchtige haakjes. 
 
Dat was een tamelijk willekeurige alinea. Wat me nog het meest opviel in de eerste 239 bladzijden van Het boek Ont was iets dat ik maar de labiliteit van het vertelregister zal noemen. Zeer spreektalig is de verteller af en toe; even later hebben suggesties een ‘rationele klank’ (46), zijn we in de negentiende eeuw met het woord ‘meestentijds’ (129), vallen personages elkaar niet in de rede maar laat de verteller hen ‘interfereren’ (op een bladzij die ik niet terug kan vinden). Vooral de dialogen moeten geschreven zijn met een synoniemenwoordenboek op tafel. Zelden of nooit wordt er zomaar iets ‘gezegd’.  
 
Vreemde registers: die komen we vaker tegen. Bij een schrijver als Brakman, aan wiens uitmiddelpuntige tobbers en praatjesmakers Valens’ helden soms herinneren. Het verschil is dat Brakmans talige universum een centrum lijkt te hebben – een lyrisch centrum dat al die registers tot een eenheid smeedt. Hetzelfde geldt voor auteurs als Van der Heijden en Rosenboom die het ook voor een groot gedeelte van hun stijl moeten hebben. Of voor Ilja Pfeijffer. Het boek Ont kent een fraai gegeven en fraaie, zelfkantige  personages. Het deed mij vooral verlangen naar een goede redacteur.
 
Maar daar denken ze bij Tzum anders over.
 
 
 
Gisteren gepubliceerd op Neder-L, alwaar ook enige reacties.

woensdag 24 juli 2013

Realistisch frame (slot)


Merkwaardig in Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur van Thomas Vaessens is dat er iets ontbreekt wat doet denken aan zijn framebegrip en in de jaren tachtig furore maakte in de literatuurwetenschap: het concept literatuuropvatting. Het werd min of meer gelijktijdig geïntroduceerd door J.J. Oversteegen en Hugo Verdaasdonk - door de eerste in zijn boek Beperkingen en door de tweede in een serie artikelen in De Revisor en in zijn proefschrift Literatuurbeschouwing en argumentatie. Verdaasdonk liet zien dat veel literatuurwetenschappelijk getheoretiseer nauw verbonden was met een poëtica en niet het soort kennis opleverde dat je van wetenschappelijke kennis mocht verwachten. Veel bevindingen zijn niet wetenschappelijk, maar – mijn adjectief is het niet – literatuuropvattelijk. Omdat dat het geval was vond Oversteegen dat de literatuurwetenschapper zich in zijn vraagstellingen moest beperken. Wie streeft naar algemene geldigheid van zijn uitspraken zal vaak de denkbeelden van anderen beschrijven: hij wordt een analyserende historicus.
 
Veertien opvattingen omtrent de rol van literatuur onderscheidde Oversteegen in heden en verleden. Hij definieerde het concept literatuuropvatting als ‘de beschrijving van de denkbeelden van een (groep) auteur(s) of een (groep) lezer(s) omtrent aard en funktie van de literatuur, uitgebreid met een beschrijving van de strategieën als deze een programmatisch karakter hebben’ (66). Het ligt niet zo heel ver af van de manier waarop Vaessens het begrip ‘frame’ definieert: als ‘een denkraam, een cognitief schema dat bepaalt hoe we de wereld zien’ (111). Wat Vaessens wel heeft en Oversteegen niet, is de psychologische theorievorming rond het concept. De vijf literaire frames zijn ‘diepe’ frames en daarmee ‘cognitieve structuren die opgesloten liggen in het langetermijngeheugen. Ze bepalen hoe we de wereld zien’ (112). Of er ook veertien frames opgesloten kunnen liggen in het langetermijngeheugen en hoe je daar achter komt – bejaarde schrijvers interviewen in het Rosa Spierhuis? – is mij niet helemaal duidelijk, maar in Oversteegens definitie is een literatuuropvatting evenzeer een samenhangend geheel. Dat samenhangend geheel is bepalend voor de manier waarop schrijvende en lezende planeetbewoners de wereld van de literatuur zien. Dat Vaessens niet beargumenteert hoe hij aan zijn vijf frames komt, al dan niet in een discussie met voorgangers, lijkt me een manco in zijn boek. 
 
Vijf of veertien. Het concept ‘frame’, scheef ik eerder, is vooral bruikbaar als we ons afvragen hoe het mogelijk is dat we de wereld soms zo verschillend zien. Het neemt niet weg dat de vijf frames, diachroon of synchroon, samen aan te treffen zijn in één institutie: de institutie van de literatuur. Het concept literatuuropvatting leidde wat mij betreft indertijd – Oversteegen was mijn promotor – tot hetzelfde probleem. Zelfs als de denkbeelden over literatuur intens verschillen, hebben we geen enkele moeite om van elkaar te accepteren dat het denkbeelden over literatuur zijn. In de praktijk van alledag is er blijkbaar nog iets anders dat de waarneming stuurt. Hoe moeten we dat begrijpen? 
 
Het vreemde is dat Vaessens daar geen antwoord op heeft. Drie van de vier begrippen uit de titel van zijn boek – geschiedenis, moderne en Nederlandse – problematiseert hij en ze brengen hem tot een beargumenteerde standpuntbepaling. Literatuur en literaire waarde accepteert hij als gegeven feit. De literatuur heeft de afgelopen tweehonderd jaar een ‘gouden tijdperk’ meegemaakt; dat gouden tijdperk is in een multiculturele en een multimediale wereld wellicht voorbij. De letterlievende neerlandicus ziet zich het belang van zijn studieobject ontglippen en moet mede daarom aansluiting zoeken bij theorievorming elders. In de introductie van zijn frames schuilt voor de hoogleraar letterkunde die Vaessens is, naast alle wetenschappelijke overwegingen een institutionele noodzaak. 
 
Maar analytisch, puur analytisch – wat verbindt de vijf frames of houdt ze samen? Hebben de frames misschien weinig van doen met wat er echt gebeurt als we lezen? Kon ik ze daarom als een jongleur inzetten bij het gedicht van Den Brabander? Als er in de praktijk van alledag iets anders is dan poëtica’s, literatuuropvattingen of frames dat de waarneming stuurt – wat is dat dan? Heeft het – wat ik vermoed – te maken met bepaalde aspecten van de literaire wereld?  De individuele ervaring van de gepassioneerde lezer; de inbedding van die ervaring in een sociale praktijk die niet te koppelen valt aan korte- of langetermijnpoëtica's – het is op dat snijpunt dat psychologie en sociologie in elkaar overgaan en het is op dat snijpunt dat het concept frame bruikbaar zou moeten zijn. Het is ook het snijpunt waarop Vaessens’ Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur niet meer te bieden heeft dan een traditionele literatuurgeschiedenis. 
 


Beperkingen; methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap verscheen in 1982; het proefschrift van Verdaasdonk in 1981. Vervolg van Realistisch frame 1 t/m 6.

dinsdag 23 juli 2013

Een kleine kroniek

‘Doe het niet, zou je willen schreeuwen’. Het is de kop boven een interview met historicus Bart van der Boom dat op 12 juli in NRC Handelsblad verscheen. De aanleiding voor het interview was zijn boek Wij weten niets van hun lot waarin hij aan de hand van 164 dagboeken, van joden en niet-joden, probeerde te reconstrueren wat er in de oorlogsjaren aan kennis circuleerde over deportatie en holocaust. Niemand had een helder beeld, is zijn conclusie, de berichten waren tegenstrijdig. Dat de gedeporteerden terecht zouden komen in gruwelijke werkkampen, was nog de meest voorkomende verwachting. Het verklaart waarom zo vaak werd besloten om niet onder te duiken. ‘Veel joden dachten dat ze in Polen minder gevaar liepen dan in de onderduik. Gesnapte onderduikers gingen naar Mauthausen, zo wist iedereen, en daar was je na drie weken dood. Maar uitroeiing door arbeid zou enige tijd vergen, terwijl men dacht dat de oorlog heel snel zou zijn afgelopen. Dus was het voorstelbaar dat gaan minder gevaarlijk was dan duiken. In werkelijkheid bood onderduik zestig keer zo veel overlevingskans als deportatie.’

Aanleiding voor het interview zijn ook de felle reacties waartoe Van der Booms aanpak en observaties leidden. Dat weinig Nederlandse joden de oorlogsjaren overleefden, is niet het gevolg van het wegkijken en de onverschilligheid van de omstanders, maar van een verkeerde risicoanalyse bij omstanders en slachtoffers – ‘zestig keer zo veel’. De motieven van omstanders en slachtoffers worden op die manier gelijkgetrokken en gereduceerd tot een misrekening. Het interview leidde eveneens tot felle reacties. Een week later vult de krant een pagina met een selectie uit de ingezonden brieven.
 
Een van de brieven is afkomstig van de historici Baggerman en Dekker, die het debat uit de morele sfeer willen trekken en methodologische kritiek leveren. Hun belangrijkste bezwaar betreft Van der Booms materiaalkeuze: dagboeken. Dat is geen eenduidig materiaal. ‘Dagboeken vergen een zorgvuldige interpretatie. Ze worden vaak geschreven ter bevestiging van wat men wil geloven, of wat men niet wil weten. Dagboeken kunnen daardoor gemakkelijk misbruikt worden. Zo werd mede op grond van haar dagboek ‘zuster Lucia de B.’ in 2003 wegens moord veroordeeld. Later bleek dat haar dagboek verkeerd was geïnterpreteerd.’
 
Interpretatieve valkuilen. Iets wat geschreven wordt ter bevestiging van wat men wil geloven of van wat men niet wil weten.  Als er één periode is die dat teweeg heeft gebracht, dan zijn het de oorlogsjaren. Van Weinreb tot Voeten, van Friedman tot Montyn – ik schreef er hier en hier over. Dat het individu zich juist in dit soort omstandigheden van alles wijs wil maken, zou je de existentiële inzet van het schrijverschap van Hermans kunnen noemen.
 
In 1957 verschenen Het bittere kruid; een kleine kroniek van Marga Minco en De nacht der Girondijnen van Jacques Presser. Twee boeken die geen dagboeken waren en vanuit het perspectief van de slachtoffers voor het eerst de verbijstering wisten om te vormen tot zoiets als een verhaal. Beide boeken vonden veel weerklank. Het gebruik van eigennamen maakt dat de lezer Het bittere kruid als autobiografisch op kon vatten – inderdaad als ‘een kleine kroniek'. De nacht der Girondijnen heeft een fictiever kader, maar doet heel wat authentieke ervaring veronderstellen. Minco was journaliste, Presser historicus.
 
Wie Het bittere kruid kent, herkent het beeld dat Van der Boom schetst. ‘Ze doen ons niets’ in de meidagen van 1940, ongeloof wanneer kennissen onderduiken in het hoofdstukje ‘De foto’s’, de veronderstelling dat het koud zal zijn in Polen, constante twijfel over het nut van onderduiken tot het te laat is en steeds weer de hoop dat de oorlog snel voorbij zal zijn: 
 
‘Het zal niet lang meer duren,’ zei hij, ‘dat zul je snel zien.’ Ik dacht aan mijn vader, die dat ook altijd gezegd had (82).   
 
Vader is op dat moment weggevoerd, evenals de rest van het gezin. Bij sommigen in haar omgeving bestaan vermoedens over wat hun daar zal overkomen, maar het ikpersonage laat die vermoedens niet tot het bewustzijn toe. 
 
Het ikpersonage in De nacht der Girondijnen maakt een minder naïeve indruk. Aan het begin van het verhaal werkt hij als leraar geschiedenis op het Joods gymnasium. Ook daar de twijfels over onderduiken, ook daar: ‘als je niet gelooft dat de oorlog volgende maand is afgelopen, deug je niet’ (20). Wanneer hij in Westerbork terechtkomt, doen daar geruchten de ronde over de eindbestemming Auschwitz, maar zelfs de kampcommandant zou niet precies weten wat daar gebeurt. De term Vernichtungslager valt in een gesprek over een nieuwe bestemming:
 
(…) een kamp, zo iets geheten als Sobibor, waar niemand het ware van weet, maar dat een soort ‘Vernichtungslager’ moet wezen, al kent geen mens de aard of de methode van deze vernietiging. Meer kon hij me ook al niet vertellen en ik helde ertoe over – ik doe het nog – de hele zaak als leuterpraat en angsthazerij te beschouwen: als de Duitsers ons willen vernietigen, waarom dan niet hier? Waarom gebruiken ze een enorme hoop mensen en materiaal voor deze transporten, terwijl ze iedere soldaat, elke wagon zo hard nodig hebben? Denk hier eens goed over na, zegt Jacob (73).
 
Het bittere kruid en De nacht der Girondijnen – twee boeken die tot op de dag van vandaag aangrijpende lectuur vormen. Het zijn twee boeken die tegelijkertijd laten zien hoe weinig men in de jaren tussen 1940 en 1945 werkelijk wist en kon weten – nog los van de vraag hoe iets dat historisch ongekend was en nog steeds nauwelijks voorstelbaar is, werkelijk tot het bewustzijn kon doordringen. Minco en Presser schreven hun boeken in de jaren vijftig, ze stileerden en vormden hun verhaal in een tijd waarin de omvang van de jodenvervolging bekend was, maar minder diep in het collectieve bewustzijn verankerd was dan nu. Zeker het boek van Minco droeg tot die verankering bij.
 
Het beeld dat Van der Boom in zijn boek schetst, lijkt daarmee te worden bevestigd. ‘Lijkt’ – want het hoeft niet per se. Het geheugen van Minco en de verbeelding van Presser zouden door het geestelijk klimaat van de jaren vijftig bepaald kunnen zijn – een decennium waarin men iets anders aan het hoofd had dan onpeilbare trauma’s. Bij beide auteurs zijn zowel omstanders als slachtoffers onwetend; beide auteurs hadden na de oorlog geliefden of familie verloren en moesten zich handhaven in de omgeving waarin dat was gebeurd. Onder die omstandigheden is het misschien nodig om die omgeving een variant van de eigen onwetendheid toe te schrijven en geen onverschilligheid. Hoe, als er verder niemand over is, te leven tussen wie erbij stond en ernaar keek?
 
Wat ook denkbaar is, is dat de werkelijkheid zoals Van der Boom die beschrijft op basis van tientallen dagboeken, inderdaad een breed gedeelde ervaringswerkelijkheid was - een werkelijkheid waarin niemand iets zeker wist. Als zekerheid niet mogelijk is, blijft er niet veel meer over dan -  om Baggerman en Dekker te citeren – proberen te bevestigen wat men wil geloven of te ontkennen wat men niet wil weten. Het bittere kruid eindigt met de oom uit Zeist die elke dag naar de tramhalte loopt om verdwenen familieleden op te halen. Het is een indrukwekkende scène die mij soms doet denken aan de verbetenheid waarmee een boek als dat van Van der Boom meer dan zestig jaar later wordt ontvangen.  


Geciteerd wordt uit de zestiende druk van Het bittere kruid uit 1974 en uit de eerste druk als boekenweekgeschenk van De nacht der Girondijnen. Zondag gepubliceerd op Neder-L.

zaterdag 20 juli 2013

Realistisch frame (6)

Afkomst van Den Brabander volgens het modernistische frame en dus als een perfect mechaniekje. Wat valt er te zien? 

Afkomst 
 
Hij maakte haar een kind;
dat kind ben ik.
Hij heeft haar nooit bemind:
hij was niet snik.
’t Was kermis en hij was bezopen;
‘t werd een weerbarstig broek-afstropen…
En toen kwam ik.
Voor het fatsoen heeft men mij laten dopen.  

Veel parallellie, om te beginnen. De tweede, de vierde en de zevende regel met hun rijm en hun vier woorden van één lettergreep.  De inversie in de regel die eindigt met ‘ik’ en die terugkomt in de andere regel die eindigt met ‘ik’ – één regel na het begin, één regel voor het einde. De overige vijf regels die visueel de versregel steeds verder opvullen. Syntactische parallellie en rijm in één en drie en in vijf en zes. Antimetrie en een merkwaardige samenstelling in regel zes: iconische versnelling. De slotregel loopt metrisch ook niet helemaal lekker en is bovendien de langste van allemaal. Na regel zes moet hij wel iconisch worden opgevat: achteloos en razendsnel wordt de boreling opgenomen in de wereld van het fatsoen.
 
Bronzwaers Lessen in lyriek is binnen het Nederlandse taalgebied de ultieme codificatie van zo’n wijze van poëziebeschouwing. Iconiciteit vormt daarin het ultieme leerstuk. Wat, na het romantische en het realistische frame, opvalt is dat zaken van een andere orde worden waargenomen. De authentieke expressie van een subject, een panorama van gelabelde tegenstellingen – het vereist een andere blikrichting dan de waarneming van tekstuele samenhang; de waarnemingen hoeven elkaar bovendien niet uit te sluiten. Wie leest, kan blijkbaar multifocaal framen. Van dat laatste kijkt binnen het postmodernistische frame niemand op: het frame dat samenhang in tekst en wereld ontkent en er voorlopigheid, veranderlijkheid, speelsheid, zelfreflexiviteit tegenover stelt. Wat zien we nu in Afkomst?
 
Vaessens introduceert het frame via Van Ostaijens Melopee – ‘Onder de maan schuift de lange rivier’ enz. Geen gedicht waarin de dichter zich heeft voorgenomen een betekenis over te brengen:
 
Hier heeft iemand spelenderwijs zitten associëren, rijmen en schuiven met woorden. Daardoor ontstonden regels die een betekenis bleken te hebben, een betekenis die de dichter misschien helemaal niet had voorzien of geanticipeerd, maar die er opeens was, ontstaan in het spel met de taal, in het jongleren met de woorden (353).
 
Het leidt ertoe dat de constructieprincipes in het gedicht niet netjes worden weggewerkt, maar zichtbaar zijn. Dat heeft weer tot gevolg dat de lezer zich bewust is van de kunstmatigheid van wat hij onder ogen krijgt:
 
Deze tekst was er niet zomaar, deze tekst is gemaakt, geconstrueerd. Je zou het een opengewerkte tekst kunnen noemen, zoals het Centre Pompidou in Parijs een opengewerkt gebouw is [….]. Je krijgt daardoor een inkijkje in wat doorgaans in kunstwerken (literatuur, architectuur, schilderkunst, film) niet onmiddellijk zichtbaar is: de kunstgrepen van de maker, de keuzes die hij maakte en de principes die hij hanteerde. 
 
Het is, denk ik, niet zo moeilijk om op deze manier naar Afkomst te kijken. De eerste regels als glanzende kiemcel; het vervolg dat spelenderwijs is ontstaan en spelenderwijs een betekenis kreeg. Kunstgrepen, keuzes en principes: ze zijn allemaal zichtbaar – al was het alleen maar omdat het niet veel moeite kostte om ze in het kader van het modernistische frame op het spoor te komen. Het onmooie ‘broek-afstropen’, met verbindingsstreepje en al; de lichte formele anarchie in de laatste regel: ze verstoren de verwachting van de lezer die een gedicht ziet als een afgehecht geheel. Onorde in het gedicht, onorde in de wereld; een lyrisch subject dat zijn ‘ik’ ziet als een waarde in een weefsel en daar zeker geen meester van is. Dit gedicht uit de bundel Delirium uit 1957, mijn geboortejaar – het is alsof het postmodernisme op dat moment werd uitgevonden.   
 
 
Gisteren gepubliceerd op Neder-L. Vervolg van 1 t/m 5; wordt vervolgd.

donderdag 18 juli 2013

Realistisch frame (5)


Twee soorten lezers. De lezers van literatuur die in de afgelopen tweehonderd jaar bij hun lectuur in totaal vijf frames hebben ingezet: historische lezers. En de lezers tot wie Thomas Vaessens zich richt in Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur en die de frames kunnen gebruiken als ‘productieve leesstrategie’. Die laatste lezers, door Vaessens consequent met ‘je’ aangesproken – voor zichzelf reserveert hij de pluralis modestiae ‘we’; een retorische strategie die ik associeer met brave fenomenologen uit de jaren vijftig: F.J.J. Buytendijk kijkt samen met ons naar ‘De vrouw’ of ‘De pijn’; al kijkend vormen we samen een gemeenschap, een ‘we’; een beetje katholiek waren die fenomenologen wel – zijn wij, anno 2013. Als lezende onderzoekers kunnen we, als we het romantische of het realistische frame inzetten, betekenissen produceren die niet noodzakelijkerwijs overeenkomen met wat historische lezers aan romantische of realistische betekenissen zagen. Het frame is ons frame. Dat ligt anders bij het avantgardistisch frame dat zo is gedefinieerd dat het alleen maar de leeservaring van een ander kan weergeven: de ervaring van een lezer die gedesoriënteerd raakte dankzij nieuwe en ongewone procedés.

Daarmee staat het haaks op het modernistische frame: het modernisme à la T.S. Eliot, Nijhoff en Faverey. Dat is het modernisme dat een literaire tekst ziet als een complex mechaniek met een ultieme samenhang die niet zomaar te doorgronden valt. In die samenhang biedt het een alternatief voor een wereld die als chaotisch wordt ervaren, is het een protest tegen de massacultuur die de verworvenheden van de moderne wereld kritiekloos aanvaardt en van individuen consumenten maakt. Autonomie is het sleutelbegrip: de autonomie van de literaire tekst met elementen die uitnodigen tot een technische analyse van hun onderlinge verwevenheid. De lezer leest met een timmermansoog. Autonoom is ook de auteur die de wereld beziet met een kritische onthechting en zoveel mogelijk wil verdwijnen uit de perfecte mechaniekjes die hij vanuit zijn olympische positie laat neerdalen.
 
Het modernistische frame was niet alleen zeldzaam succesvol in de literatuur, maar ook in de literatuurwetenschap. De samenvatting in de vorige alinea laat zien waarom. De coherentie van een tekst valt niet zonder meer te doorgronden, maar de belofte van een ultieme samenhang is er wel. Techniek en analyse maken de literatuurwetenschap tot een echt vak. Een literatuurwetenschapper kan, net als een timmerman, zijn oog ontwikkelen. Neerlandici mogen zich bezighouden met mooie dichters als Leopold. New Criticism en Merlijn socialiseerden generaties studenten die zelf weer docenten werden met als gevolg dat van hier tot Emmeloord structuuranalyses inwisselbaar werden. Zo inwisselbaar als de recepten van een goed opgeleide arts. Boekverslagen, boekverslagen!
 
Als de 472 pagina’s van Vaessens’ Geschiedenis een polemische inzet hebben, dan is die te vinden in de afstand die hij neemt van het modernistische frame. Dat is geen verrassing voor wie eerder werk van hem kent. In zijn dissertatie over Nijhoff en Van Ostaijen liet hij zien hoe het werk en de denkwereld van deze grondleggers van de poëticale autonomie bepaald werden door van alles en nog wat dat tijdgebonden was. In zijn boek over postmoderne poëzie schrijft hij over dichters die geen boodschap hebben aan het modernistische frame en de ongeordendheid van de wereld toelaten in hun gedichten; samenhang is niet langer de norm. Ook voor de revanche in De revanche van de roman zorgen auteurs zelf: Grunberg, Februari en Mutsaers hebben weer oog voor maatschappelijke kwesties en dat is meer dan welkom. Het modernistische frame in literatuur en wetenschap – Vaessens verzet zich tegen beide.
 
Dat het verzet diep kan gaan, blijkt uit twee merkwaardige passages in het hoofdstuk over het modernistische frame. Vaessens stelt Chaplin als vertegenwoordiger van de massacultuur tegenover Eliot: 
 
In Eliots visie moet de literaire tekst geheel en al los gezien worden van de persoon die de tekst heeft geschreven. Ook dit is een variant van de autonomiegedachte: het kunstwerk heeft een samenhang die zich zelfs van de maker heeft losgezongen. Het staat dus los van zijn schepper, wat onder meer betekent dat het zich ook onafhankelijk heeft gemaakt van diens gebreken. Waar de filmbezoeker zit te schuddebuiken om de onhandigheden van Charlie Chaplin (inderdaad: Chaplin zelf), daar wordt de Eliotlezer geacht zich ervan bewust te zijn dat de persoon T.S. Eliot geheel en al uit zijn gedichten is verdwenen (303).  
 
‘Inderdaad: Chaplin zelf’ – het zijn de drie meest raadselachtige woorden in Vaessens' dikke boek. Vermoedt hij dat Charles Spencer Chaplin zich met bolhoed, wandelstok en loopje door het dagelijks leven bewoog? Vermoedt hij dat ‘de filmbezoeker’ dat vermoedt? Of wordt hier de autonome wereld van The Tramp geweld aangedaan ter wille van een Dichotomie?    
 
Die dichotomie speelt Vaessens ook parten wanneer hij het werk van Faverey bespreekt en kritiekloos een karakterisering van Goedegebuure overneemt. Goedegebuure schrijft: 
 
Het gedicht [heeft] geen bestaansrecht buiten het kader van de pagina waarop het is afgedrukt; er is geen enkele buiten-tekstuele werkelijkheid waarmee het een relatie onderhoudt. […] De werkelijkheid van het gedicht bestaat exclusief uit taal (339). 
 
Vaessens over dit gedicht en andere:
 
[…]  zij ontlenen hun ontregelende, ontwrichtende en als subversief ervaren effect aan hun voortdurende problematisering van de conventionele mechanismen van taal en waarneming (341). 
 
Het gaat onder meer over dit titelloze gedicht:
 
            Aan de vaas
            die ik in mijn handen houd
            en naar de keuken draag
            om te vullen met water
 
            ontbreekt noch de vaas
            zoals hij is en blijft, noch
 
            de vaas die kort hiervoor
            éenmaal nog in alle hevigheid
            ontvlamt, en zich dan pas tegen
            de grond aan stukken slaat. 
 
Exclusief uit taal? Ontregelend en ontwrichtend? Een voortdurende problematisering van dit of van dat? Een kristalhelder gedicht, volgens mij. Die vaas: metaforisch, metonymisch of in het ‘echt’ – ik ken hem. Het is het openingsgedicht uit Favereys Hinderlijke goden en behoort toevallig tot de aangrijpendste gedichten die me in een lezersleven onder ogen kwamen.  


Vaessens citeert Goedegebuure uit diens Nederlandse literatuur 1960-1988, 193-194. Gisteren gepubliceerd op Neder-L. Vervolg van 1 t/m 4; wordt vervolgd.       

dinsdag 16 juli 2013

Realistisch frame (4)


Wat voorafging:

Vijf ‘frames’, cognitieve schema’s die bepalen hoe we de wereld zien, hebben de afgelopen tweehonderd jaar een belangrijke rol gespeeld in de literatuurgeschiedenis. Aldus Thomas Vaessens in zijn Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur. Of en in hoeverre daar iets voor te zeggen valt, zou moeten blijken aan de hand van het gedicht dat vorige week zondag op de poëziekalender van Van Oorschot te vinden was: Afkomst van Gerard den Brabander. Het realistische frame belichtte zekere aspecten van het gedicht, het romantische frame weer andere. Een probleem was de koppeling van de frames aan onbehagen met typische aspecten van de moderne wereld – een cruciaal element in Vaessens’ redenering. Het onbehagen in het gedicht van Den Brabander lijkt daar los van te staan. Dat onbehagen gaat verder. Of dieper. 

 
Het derde frame is het avantgardistische frame: 
 
‘De literaire tekst wordt opgevat als een interventie; hij grijpt in in het leven van de lezer doordat hij die lezer confronteert met vormen en uitdrukkingswijzen die zodanig nieuw en ongewoon zijn dat ze desoriënterend en activerend werken (270).’ 
 
‘Die lezer’ – welke lezer is dat?  Kenmerkend voor Vaessens’ aanpak is dat hij niet-essentialistisch over literatuur wil spreken – het is een belangrijke wetenschapstheoretische drijfveer voor zijn onderneming. Niets of niemand heeft immers ‘een onderliggende en onveranderlijke essentie’ (11) en literaire teksten hebben die al helemaal niet. Wat ze interessant maakt, zijn geen ‘onveranderlijke, in de tijd gestolde eigenschappen of kenmerken’ – van alles en nog wat kan ervoor zorgen dat die teksten blijven leven voor lezers. Wat belangrijk is, is dat die lezer ‘productieve leesstrategieën’ hanteert. Een lezer die dat doet trekt zich weinig aan van de traditionele literatuurgeschiedenissen en hun ordeningsdwang. Zo’n lezer gebruikt een van de vijf frames en die zijn, in de optiek van Vaessens, ‘transhistorisch’.
 
‘Zodanig nieuw en ongewoon’ - het gekke met het avantgardistische frame is dat het tegen al Vaessens’ uitgangspunten lijkt in te gaan omdat het lezers in een historische werkelijkheid fixeert. Het is misschien een beetje kinderachtig om dat te illustreren aan de hand van het gedicht van Den Brabander dat overduidelijk niet uit een avantgardistische traditie komt, maar als een transhistorisch schema één ding doet dan is het: waarnemingen genereren. Ik citeer het nog een keer: 
 
Afkomst 
 
Hij maakte haar een kind;
dat kind ben ik.
Hij heeft haar nooit bemind:
hij was niet snik.
’t Was kermis en hij was bezopen;
‘t werd een weerbarstig broek-afstropen…
En toen kwam ik.
Voor het fatsoen heeft men mij laten dopen. 
 
 
Een lezer die in dit gedicht wordt geconfronteerd met vormen en uitdrukkingswijzen die zodanig nieuw en ongewoon zijn dat ze desoriënterend en activerend werken: dat moet om te beginnen een lezer zijn die weinig poëzie leest. Het moet een lezer zijn voor wie zekere vormen van gedrag dankzij dit gedicht tot het bewustzijn doordringen. Het moet een lezer zijn die vervolgens wordt geactiveerd. Zo’n lezer is voorstelbaar, maar het is geen lezer die er binnen literaire circuits toe doet. Hoe en wat hij leest, doet er evenmin veel toe. Binnen het vijandsbeeld dat Vaessens optrekt, is dat, geloof ik, een essentialistische vaststelling. 
 
‘De lezer’ uit Vaessens’ definitie: het kan niet anders dan een zeer specifieke lezer zijn – een lezer in wiens waarneming van wat  ‘nieuw en ongewoon’ is, wij om de een of andere reden zijn geïnteresseerd. Het nieuwe en ongewone is dat op een zeer specifiek moment en op een zeer specifieke plaats. Dat klinkt nogal logisch, maar het maakt het avantgardistische frame van een andere orde dan de overige vier. Wie, zoveel jaren later, het avantgardistische frame inzet, leest wat een ander las - hij reconstrueert. En niets anders dan dat. Bij de andere frames kan ik me iets interpretatief transhistorisch voorstellen, maar het nieuwe en ongewone is dat bij de gratie van de chronologie.
 
 
Eergisteren gepubliceerd op Neder-L

vrijdag 12 juli 2013

Realistisch frame (3)


Opvallend aan Vaessens’ romantische frame is dat het zo lijkt op het realistische frame. In plaats van de realistische tegensteling tussen ‘menselijk’ en ‘onmenselijk’ hebben we nu een romantische tussen ‘organisch’ en ‘mechanisch’. Het mechanische kennen we van het realistische frame en daar had het dezelfde negatieve lading.  Dat heeft alles te maken met de moderniteit: ‘de term ‘mechanisch’ veronderstelt de subteksten van de wetenschappelijke revolutie van de zeventiende eeuw en het denken van de Verlichting,’ schrijft Vaessens op blz. 156. Wie vanuit die subteksten framet, koppelt het mechanische aan begrippen als: star, gefixeerd, lineair, doelgericht, koud. Een echte romanticus wil het organische:  

‘De term ‘organisch’ veronderstelt een biologische subtekst: de wereld van de in vrijheid levende en groeiende dingen en de wijze waarop die wereld metaforen levert voor de kracht van de menselijke verbeelding en creativiteit.’
 
Wat de lezer nu waarneemt is spontaan, warm, natuurlijk, beweeglijk, ongepland.
 
De attitude van de lezer – daarin zit het echte verschil. Binnen het realistische frame reconstrueert de lezer een fictieve werkelijkheid en is de herkenbaarheid van personages de belangrijkste norm. Binnen het romantische frame wordt, volgens Vaessens, een tekst opgevat als ‘de expressie van een subject; de uiting van de gevoelens of gedachten van een (al dan niet in de tekst aan het woord zijnde) ik.’ Een lezer ‘probeert zijn verwachtingen en kaders af te stemmen op de belevingswereld van de dichter’ en waardeert oorspronkelijkheid en authenticiteit.
 
Het lijkt erop dat we een stuk verder komen met Afkomst. Den Brabanders authenticiteit was in ieder geval belangrijk voor Reve toen hij hem in bescherming nam tegen K.L. Poll. Wat Den Brabander schreef was ‘geen intellectuelenpoëzie’; geen enkel gedicht laat de lezer onberoerd – ‘zelfs niet het onbeholpenste’. Wanneer zelfs het onbeholpenste gedicht weet te ontroeren, moet authenticiteit wel de norm zijn. Maar net als bij het realistische frame wordt het ingewikkelder op het moment dat het schema wordt ingevuld. Als metaforen en opposities in het romantische frame noemt Vaessens onder meer: natuur en cultuur; irrationeel en rationeel; grenzeloosheid en begrensdheid; spontaneïteit en bedachtzaamheid; vrijheid en gebondenheid; dynamisch en statisch; levend en dood; warm en koud. Dat zijn heel wat paren van tegenstellingen. Binnen het romantische frame zou alles wat het eerst wordt genoemd, tot een lichte euforie leiden. Voor het lyrisch subject in Afkomst lijkt het tegenovergestelde het geval. Dat geldt ook wanneer we dat lyrisch subject als een personage zien dat door het echte subject wordt gebruikt als een expressieve spreekbuis.
 
Den Brabander als romanticus die worstelt met het frame van de romantiek…. Afkomst is het slotgedicht uit de bundel Delirium uit 1957. Daarin ook dit gedicht: 

Het hek is van de dam 

Het hek is van de dam
in de natuur.
De donkere tam-tam
kent rust noch duur.
Geboren als een ram
voor avontuur,
dans ik de benen lam
en sterf, als hoofd van deze stam,
aan eigen vuur.
 
Een romanticus die sterft aan zijn eigen vuur: het is een romantisch cliché dat zich met Vaessens’ schematische tegenstellingen misschien wel heel aardig laat beschrijven. Zekere aspecten van Afkomst vanuit het realistische frame, zekere aspecten van Afkomst vanuit het romantische frame. Belangrijkere aspecten misschien wel. Dat rond 1800 zoiets als de historische romantiek is ontstaan, valt misschien niet los te koppelen van een gespannen verhouding tot de moderniteit. Dat iets als een romantisch frame zich vervolgens in de westerse cultuur wist te nestelen, zou een historisch fenomeen op zichzelf kunnen zijn. Ik zie bij Den Brabander heel wat existentieel ongemak. Wat ik niet zie, is hoe nu juist zijn verhouding tot de moderniteit aan dat ongemak ten grondslag zou liggen.
 
Trouwens - schreef die man zo onbeholpen? Wat voor frame is dat nu weer?


Gisteren gepubliceerd op Neder-L

woensdag 10 juli 2013

Realistisch frame (2)


De frames van de lezer en het gedicht van Den Brabander. Ik citeer het nog een keer:
 
Afkomst 
 
Hij maakte haar een kind;
dat kind ben ik.
Hij heeft haar nooit bemind:
hij was niet snik.
’t Was kermis en hij was bezopen;
‘t werd een weerbarstig broek-afstropen…
En toen kwam ik.
Voor het fatsoen heeft men mij laten dopen.
 
 
De literair-historische achtergrondkennis waar ik het eerder over had, kennis van het Nederlands en andere vormen van boerenintuïtie maken dat ik het realistische frame als eerste probeer in te zetten. Een kwestie van wegstrepen. In Vaessens’ realistische frame wordt een literaire tekst opgevat ‘als een representatie van de werkelijkheid en als onderdeel van de geschiedenis: de tekst presenteert een wereld die de lezer kan herkennen’. En: ‘De belangrijkste poëticale norm die in het realistische frame geldt, is de norm van menselijkheid: goede fictie maakt de abstracties van de geschiedenis invoelbaar door echte, herkenbare mensen op te voeren als actoren in die geschiedenis’ (220). 
 
Echte, herkenbare mensen hebben we hier wel. Fictie ook, wellicht. In die fictie wordt een alledaagse werkelijkheid gerepresenteerd die ik gek genoeg inderdaad associeer met Brabanders en Limburgers – een dichterspseudoniem is nooit toevallig. Een calvinistisch frame is dat evenmin. Toch begint hier een probleem: Vaessens koppelt de echte, herkenbare menselijkheid aan het optreden van zijn actoren in de geschiedenis. Die geschiedenis is de wereld van de georganiseerde moderniteit waarin het individu zich niet helemaal lekker voelt. Relevante categorieën in dit verband?   
 
Bij Vaessens heeft het individu last van zijn menselijkheid omdat de moderne wereld nogal onmenselijk is. Binnen het realistische frame wordt het instinct positief gewaardeerd en de beteugeling van het instinct negatief; wat warm, levend en echt is staat tegenover wat koud, dood en onecht is. Eerlijk staat tegenover hypocriet, wispelturig tegenover machinaal, energiek tegenover dof en dierlijk tegenover beheerst. 
 
Het is met die metaforen en opposities dat een lezer aan Afkomst betekenis zou moeten geven – gesteld dat hij het realistische frame toe wil passen. Aan het slot van het gedicht lijkt het te lukken: ‘fatsoen’ en ‘dopen’ hebben de negatieve connotatie die het gebruik van het frame in het vooruitzicht stelt. Maar aan de positieve kant ligt het ingewikkeld: het fatsoen en het dopen staan tegenover een machinale dierlijkheid die niet echt heeft bijdragen aan het levensgeluk van het lyrisch subject. De kwalificatie ‘niet snik’ suggereert een beheerste vorm van menselijkheid die in het gedicht verder afwezig is. Negatieve dierlijkheid, positieve beheersing – dat gaat in tegen het schema. Het is alsof het gedicht zijn eigen panorama van tegenstellingen creëert. 'Het is alsof' – want ik ken dat panorama: uit het werk van Streuvels of De Metsiers van Claus. De moderniteit is daarin net zo bedreigend als een wijze van leven die aan de moderniteit voorafging of er op een andere manier weinig mee te maken heeft. Het individu komt hoe dan ook in de knel.
 
Lastig allemaal. Misschien is het tijd voor het romantische frame.
 
 
Gisteren gepubliceerd op Neder-L