Literair systeem

Het doet denken aan dit gedicht: 

Zeer vrij naar het Chinees 

de zon komt op. de zon gaat onder.

langzaam telt de oude boer zijn kloten.

 

En daarmee automatisch aan dit gedicht: 

Zeer vrij naar het Chinees 

De zon gaat op, de zon gaat onder.

Wat doet die boer nou toch weer?

 

Maar ook aan dit gedicht: 

De uitvinding van de romantiek 

De zon gaat onder.

Ik voel me bijzonder.

 

Maar natuurlijk net zo goed aan dit gedicht: 

visser van ma yuan 

onder wolken vogels varen 

onder golven vliegen vissen 

maar daartussen rust de visser  

golven worden hoge wolken  

wolken worden hoge golven  

maar intussen rust de visser

 

Dat mij dan weer doet denken aan dit gedicht: 

Zet het blauw

van de zee

tegen het

blauw van de

de hemel veeg

er het wit

van een zeil

in en de

wind steekt op

 

Maar het meest doet het denken aan dit gedicht: 

            Een oude boer zont zijn rug 

            De oude boer van honderd jaar werkt niet meer op het land,

            De laatste vreugde van zijn leven is zijn rug te zonnen.

            Bijwijlen vangt hij nog een luis en krabt zich op zijn kop,

            Hij kijkt de ganzen na en valt in slaap tegen de schutting.

 

Vier regels van de Chinese dichter Li Qi die leefde van 690 tot 751. Hoogtijdagen van de Tang-dynastie die tegelijkertijd hoogtijdagen van de poëzie waren. Dankzij Idema's Spiegel van de klassieke Chinese poëzie maakten ze hun entree in het Nederlands en daarmee misschien niet in de Nederlandse literatuur, maar wel in iets wat je het Nederlandse literaire systeem zou kunnen noemen. Hebben ze Buddingh’ beïnvloed? Zijn gedichtje verscheen in 1971, de Spiegel is uit 1991. Misschien heeft Buddingh’ een Engelse vertaling gelezen, maar echt noodzakelijk lijkt het me niet.

Li Qi’s versie stond gisteren op de poëziekalender van Van Oorschot. De Spiegel van Idema telt rond de 650 dichtbedrukte bladzijden waarvan er voor sommige dichters tientallen zijn ingeruimd. Van Li Qi vond Idema alleen deze vier regels de moeite waard, hoewel er ook van hem meer is overgeleverd.

En zo wordt het mooi oosters allemaal: vier regels onderaan bladzijde 273, een kalenderblaadje in november en een semi-anonieme – Li Qi – krabbelaar.

De klassieke gedichten van resp. Buddingh', Waskowsky, ter Haar, Lucebert en Hussem zijn in veel bloemlezingen te vinden, op visser van ma yuan na in ieder geval in De Dikke Komrij.

Louche

Het gaat om een adjectief dat 'onguur, verdacht' betekent.

De kwestie is bekend. Een strafpleiter uit Maastricht, producent van een reclamefolder die als boek op de markt wordt gebracht, zelfverklaard 'dandy' en 'dwarsligger', wil door een cartoonist niet als 'louche advocaat' worden neergezet. De cartoon wordt verspreid in een huis-aan-huisblad en argeloze Maastrichtenaren zouden wel eens aan 's mans integriteit kunnen twijfelen. Omdat de karakterisering 'louche' de advocaat schaadt in zijn beroepspraktijk, probeert hij via de rechter rectificatie af te dwingen. De rechter wijst de eis toe. Ook voor een cartoonist is de vrijheid van meningsuiting soms beperkt.

De advocaat heeft nog andere kwaliteiten - als mens, zeg maar. Boek en proces leidden tot interviews en televisieoptredens. In een daarvan omschreef de advocaat zichzelf gretig als een man met een 'beperkte gewetensfunctie': het is mooi om een verdachte waarvan iedereen weet dat hij schuldig is, vrij te pleiten met een juridisch slimmigheidje - ook al zitten er nabestaanden en slachtoffers in de zaal. Keer op keer zingt hij de lofzang van zijn eigen retorische talenten en propageert hij de deugd van de ijdelheid. Politieke denkbeelden heeft hij ook: Fortuyn en nu Wilders - dat zijn de mannen waarvan we het in tijden waarin niemand meer zijn grenzen kent, moeten hebben. 

Wat mag ik zeggen over deze advocaat, pardon: mens? Eén combinatie mag in ieder geval niet: die van het adjectief en het zelfstandig naamwoord dat zijn beroep aanduidt. Maar een louche PVV'er? Het is - vooruit - net geen pleonasme. Het 'boek' en de interviews maken van deze advocaat in ieder geval een louche ijdeltuit. En dan zijn triomfalisme en ongevoeligheid in de rechtszaal - of het nu in een versgesteven toga is of in een maatpak: wat we zien is in een verregaande mate onguur individu. Een man van een verdachte moraliteit. Iemand met een beroepsdeformatie levert per definitie zijn integriteit in.

Het leidt tot een rare situatie. Volgens mij mag ik zeggen dat deze advocaat, pardon: deze mens 'onguur' is, 'verdacht', kortom 'louche'. 'Een foute man', zoals mijn tante Wil zei, en die dacht dan niet aan de oorlog en ook niet aan haar liefdesleven. Het gekke is dat ik van 's mans algehele foutheid één ding moet uitzonderen: zijn professionele bezigheden. Dat zijn nu net de bezigheden waarvan de advocaat zelf wil dat ze hem als mens profileren; het is hem tot een 'boek' toe gelukt. Van de rechter mag een cartoonist juist op dat terrein deze man zijn integriteit niet ontzeggen - en, naar ik aanneem, ik ook niet.

“H. is een louche advocaat” mag niet, “H. is louche en advocaat” mag wel. Zo’n ongerijmdheid laat vooral zien hoe één en ondeelbaar de vrijheid van meningsuiting is. Tot in dit proces toe is de strafpleiter uit Maastricht voor mij een voorbeeld van hoe een advocaat zich zeker niet moet gedragen. Dat moet aan de orde kunnen worden gesteld - door mij, die, omdat het zinvol is, de betekenis van het woord 'louche' oprekt, maar ook door een cartoonist die ons laat lachen om een ijdeltuit.

Slot: men is/ ikzelf

 

Over de ontwikkeling van Kouwenaar, de autonomie van het kunstwerk en neerlandici die het lezen serieus nemen

Vervolg van (1), (2) en (3) 

 

Het gedicht over de zelfmoord van Van Gogh: wanneer Kouwenaars 'men' een 'hij' wordt, lezen we niet veel meer dan een anekdote; wanneer 'men' 'jij' wordt, is er een geïmpliceerde 'ik' aan het woord die de zelfmoordenaar bestraffend toespreekt. Met de verandering van de voornaamwoorden correspondeert blijkbaar iets essentieel genreachtigs. De tien regels van het gedicht worden òf een narratieve tekst waarin de mogelijkheden van de narrativiteit worden uitgebuit en vertellerstekst en waarnemingen van het personage ongemerkt in elkaar overgaan, òf het wordt een dramatische tekst die zo naar een biopic kan worden overgeplant. Een man strompelt over een landweg; we horen een voice-over. Een beetje melancholisch, een beetje belerend - het timbre van Hans Keller. 

Nogmaals het gedicht:

1890: 27-29 juli

 

Mislukt, men loopt de weg terug, leeg

lopend als een klok, legt heden nog 

wat afscheidt op het bed, een dwangbuis rond

een bloedvat, weinig klopt, men had gedacht  

dat het bevrijden zou, schoonmaken, geest

in leegte opgehelderd, vorm van brood  

maar niets, alleen die kleur, morsrood, bederf

dat altijd thuiskwam bij zichzelf, dood spoor  

men gaat de kamer uit met zich, men is

ikzelf, kraaien erboven, verf -

 

Het effect van 'men' is inmiddels duidelijk. We lezen geen verhaaltje of halve dialoog: ‘men’ markeert dit gedicht als poëtische tekst. Een poëtische tekst die doet wat we van een poëtische tekst verwachten: wat we lezen is geen particuliere gevoelsuitstorting, maar er wordt iets algemeens onder woorden gebracht. Dankzij het 'men' krijgt het gedicht iets aforistisch - iets aforistisch dat primair als een beeld en een situatie wordt gepresenteerd en waarvan het sententiële niet zomaar vast te stellen valt.

Het meest raadselachtig blijft de wending aan het slot. Wat gebeurt er niet alleen met Van Gogh, maar blijkbaar met ons allemaal wanneer wij de kamer uitgaan en een personage worden op een schilderij? En dan - blijkbaar - geen 'men' meer zijn? Volgens Herman de Coninck heeft het iets te maken met de lotsbestemming van de kunstenaar. Ik citeer zijn woorden nog een keer:  

 

‘Kraaien erboven, verf -’. Ik ben uit mezelf weggevallen, ik ben korenveld, erboven vlerkt beroemdheid rond die niets meer met Van Gogh te maken heeft. Zo heeft Kouwenaar het bedoeld. Ik weet wel zeker dat hij te bescheiden is voor wat nu volgt. Maar ik kan het niet helpen dat ik er ook zijn eigen posthumiteit in lees, ‘ikzelf’: Kouwenaar zelf. Woorden die na zijn dood door het luchtruim van de Nederlandse taal zullen blijven rondbidden. Niet zo bedoeld? Nee, maar over vijftig jaar wèl. 

Het zou betekenen dat een kunstenaar zich pas werkelijk individualiseert, een 'ikzelf' wordt, bij de gratie van zijn wat De Coninck zijn ‘posthumiteit’ noemt- een vorm van posthumiteit waarmee hij zich van anderen onderscheidt. Het is een visie die kenmerkend is voor een bepaalde kijk op Kouwenaar en in het verlengde ligt van de conclusies van Kusters in De killer. In dat invloedrijke proefschrift uit 1986 werd de cyclus weg/verdwenen uit Zonder namen geanalyseerd en blijkt de destructie van het vitale een voorwaarde te zijn voor een zich als autonoom voordoend kunstwerk.  

Postume ambities bij een op de materie gerichte, diesseitige dichter als Kouwenaar. Ik heb de indruk dat vooral Kouwenaar zelf er in de loop der jaren anders over ging denken. Als er iets ontbreekt in de neerlandistiek, is het een gedegen studie naar Kouwenaars ontwikkeling. Zonder namen is een bundel uit 1962; er zitten bijna dertig jaar tussen die bundel en Een geur van verbrande veren met het gedicht over Van Gogh.  

In 1890: 27-29 juli gaat men ‘de kamer uit met zich’. Het is een opvallende formulering: betekent het dat, in tegenstelling tot wat misschien wordt gewild, niemand aan zichzelf kan ontsnappen? Is het een eufemistische formulering voor de uiterste seconde – ook weer een eufemisme? Lopen die twee betekenissen in elkaar over? Hoe dan ook: iemand wordt het personage dat hij is - een personage op een veld met de vogels van de dood. Op het moment zelf wordt hij het personage op het schilderij – zoals, om maar wat te noemen, wij als lezers ons kunnen verbeelden dat we een personage in een gedicht worden.

In het gedicht van Kouwenaar wordt iets in beeld gebracht wat zich niet in een postume ruimte afspeelt, maar in een hier en nu. Er wordt iets geobjectiveerd – wat zich voltrekt, is misschien wel dat wat die wonderlijke psychologen self-distancing noemen. Iemand gaat bijna letterlijk op in een schilderij; de niet minder dan Van Gogh sterfelijke lezer gaat bijna letterlijk op in een gedicht. Dat is blijkbaar wat er gebeurt als we kunst tot ons nemen. ‘Men’, een lezer of een beschouwer, heeft zo zijn ervaringen en vindt daarvoor wat ooit een ‘objectief correlaat’ is genoemd. Het kan zich voltrekken bij een schilderij van Van Gogh waar de emotie en expressiviteit van afspatten en bij een ingehouden, ogenschijnlijk cerebraal gedicht van Kouwenaar. 

Dat het mogelijk is, wordt momenteel niet zonder meer geaccepteerd – juist in kringen van neerlandici. Zo verzet Thomas Vaessens zich in zijn Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur tegen een autonomistische opvatting om te pleiten voor literatuur die maatschappelijk betrokken is. Als literatuur belangrijk genoeg wil blijven om onderwezen en bestudeerd te worden, moeten we van een bepaald soort literatuur afscheid nemen. En van een bepaald soort literatuurwetenschap: de literatuurwetenschap die de ogen sluit voor wat er in andere vakgebieden gebeurt. Omdat literaire teksten worden waargenomen vanuit waarnemingskaders, zoekt Vaessens aansluiting bij de psychologie. Wat literatuurhistorici moeten bestuderen zijn de frames van de lezer. 

Frames zijn min of meer gefixeerde waarnemingskaders. Als de lectuur van 1890: 27-29 juli één ding duidelijk maakte, dan is het dat de handeling van het lezen inderdaad een handeling is: een proces. Het zijn ook mentale processen waarover de psychologie theorieën opstelt. Als psychologisch proces is het fenomeen self-distancing misschien wel onlosmakelijk verbonden met het lezen. Het eigen lot objectiveren: het is onontbeerlijk voor de geestelijke gezondheid. Het voorbeeld van de voetballers – voetballers zijn, als ze ‘je’ zeggen, monsters van gezondheid. Hetzelfde geldt voor lezers: wie lezers de conventie van de autonomie wil verbieden, verbiedt ze nogal wat.
 

In veel necrologieën werd Kouwenaars ontwikkeling genoemd; een goede studie ontbreekt helaas nog. T.S. Eliot maakte van Plato's mimesis een eigentijdse 'objective correlative'. Over Vaessens' Geschiedenis schreef ik eerder van hier tot hier.

 

Vervolg: men is/ ikzelf

Hoe onbepaald kan een voornaamwoord zijn? In Kouwenaars 1890: 27-29 juli zijn de data in alle betekenissen van het woord zeer specifiek: wat gegeven is, zijn de bijzondere omstandigheden van Van Goghs sterfproces dat zich binnen deze drie dagen voltrok. De 'men' die de weg terug loopt, is dat ene personage van wie de laatste dagen goed zijn gedocumenteerd. Lezers blijken, als het maar even kan, aan Kouwenaars 'men' een context te geven: het krijgt doorgaans de contouren van een Hollandse dichter met een tweede huis in Zuid-Frankrijk die als een soort ervaringsdeskundige uitspraken doet over de menselijke conditie. In 1890: 27-29 juli wordt het werk voor hen gedaan: context en contouren zijn tot in de titel terug te vinden.

Toch schreef Kouwenaar 'men' en niet 'hij'. Als hij dat wel had gedaan, zou dat ongeveer hiertoe hebben geleid:

1890: 27-29 juli

Mislukt, hij loopt de weg terug, leeg
lopend als een klok, legt heden nog

wat afscheidt op het bed, een dwangbuis rond
een bloedvat, weinig klopt, hij had gedacht

dat het bevrijden zou, schoonmaken, geest
in leegte opgehelderd, vorm van brood

maar niets, alleen die kleur, morsrood, bederf
dat altijd thuiskwam bij zichzelf, dood spoor

hij gaat de kamer uit met zich, hij is
het zelf, kraaien erboven, verf -

Het is niet moeilijk te zien wat het effect is. Het gedicht wordt een verhaal met een plot en een personale vertelwijze. In de eerste twee strofen zien we het personage van buitenaf. Vanaf de derde bevinden we ons in zijn bewustzijn. In de derde met een korte flashback naar momenten voor de zelfmoordpoging; vanaf de vierde in het heden dat door de titel wordt aangegeven. We zien wat Van Gogh ziet: een kleur, een spoor, een schilderij. Als dit gedicht uitspraken over de menselijke conditie bevat - formuleringen als 'bederf dat altijd thuiskwam bij zichzelf' en 'hij gaat de kamer uit met zich' wekken nogal sterke vermoedens in die richting -, dan worden ze gekleurd of gefilterd door het personage dat de gebeurtenissen waarneemt. Wat geconstateerd wordt aan algemene wijsheid hoeft niet per se te gelden voor ons, lezers.

Dat laatste geldt nog sterker wanneer het gedicht zou worden herschreven in de tweede persoon: 'mislukt, je loopt de weg terug, leeg/ lopend als een klok'. De 'je' is hier zeker geen bovenpersoonlijke 'men', maar een personage dat wordt toegesproken. We bevinden ons niet langer in een narratieve wereld waarin de woorden van een verteller en het bewustzijn van een personage ongemerkt in elkaar over kunnen gaan, maar in een dialoog - een eenzijdige dialoog. En dan lijkt de spreker maximaal afstand te nemen van de toegesprokene: 'je had gedacht dat het bevrijden zou', 'je gaat de kamer uit', 'je bent het zelf'. Wat 'je' had gedacht, denkt de geïmpliceerde 'ik' niet, de toegesprokene gaat de kamer uit en de spreker niet, het is de 'jij' die blijkbaar dacht dat hij een ander was. Veel verder van 'men is/ ikzelf' lijken we niet verwijderd te kunnen raken.


Vervolg van (1) en (2). Wordt vervolgd.

men is/ ikzelf

Wie is 'men' bij Kouwenaar? Men is men, aldus dichter Han van der Vegt onlangs in een beschouwing over Kouwenaars regel 'men moet aan alles een vorm geven':

Je denkt misschien dat hij ‘men’ gebruikt om geen ‘ik’ of ‘je’ te hoeven schrijven. Maar wie een aantal van zijn gedichten achter elkaar leest is er snel aan gewend. Kouwenaar schrijft ‘men’ omdat hij ‘men’ bedoelt. 

Dat zien veel van Kouwenaars lezers toch anders. In zijn boek uit 2008 over de verschillende manieren waarop Kouwenaars poëzie benaderd wordt, Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen, stelt Gaston Franssen vast dat ook exemplarische lezers als Sötemann, Kusters en Groenewegen het bovenpersoonlijke al snel terugvoeren op het particuliere - 'compleet met biografische details en persoonlijke doelstellingen.' De 'men' die zich ophoudt in de buurt van een huis is geen geabstraheerde lyrische entiteit, maar een Hollandse dichter met een tweede huis in Zuid-Frankrijk. Zo, naar hartenlust contextualiserend, lezen lezers blijkbaar. Franssen laat het zien om vervolgens aan te tonen dat daarmee de problemen niet opgelost zijn. Kouwenaars poëzie is te principieel ambigu om zich te lenen voor welke totaliserende interpretatie dan ook.

Hoezeer Kouwenaars poëzie zich tegen zo'n interpretatie kan verzetten, blijkt ook uit dit gedicht:

1890: 27-29 juli

Mislukt, men loopt de weg terug, leeg
lopend als een klok, legt heden nog

wat afscheidt op het bed, een dwangbuis rond
een bloedvat, weinig klopt, men had gedacht

dat het bevrijden zou, schoonmaken, geest
in leegte opgehelderd, vorm van brood

maar niets, alleen die kleur, morsrood, bederf
dat altijd thuiskwam bij zichzelf, dood spoor

men gaat de kamer uit met zich, men is
ikzelf, kraaien erboven, verf -

Het is afkomstig uit Een geur van verbrande veren, Kouwenaars bundel uit 1992.

Een aantekening achterin de bundel maakt duidelijk wat de aanleiding was: de herdenking van de sterfdatum van Van Gogh. Met dat in het achterhoofd laat zich heel wat op zijn Kouwenaars ontcijferen: de titel; de metaforen die een langzaam stervensproces suggereren; ambiguïteiten op lexicaal niveau - afscheidt, klopt -; de dwangbuis die in dit geval ook nog kan verwijzen naar het sterfelijk omhulsel dat afgelegd wil worden: de dwangbuis rond een bloedvat; Kouwenaars vitale chiffre van het brood dat hier de belichaming wordt van een actief doodsverlangen; de woordspeling 'morsrood' die alleen maar van deze dichter afkomstig kan zijn: 'wie doof is spelt opgelucht / zijn reddende medeklinker'.

Maar dan het 'men'. Wie loopt de weg terug? Dat kan in eerste instantie niemand anders dan de zelfmoordenaar zijn. Alles wat hij in de eerste strofen aan attributen meekrijgt, kan alleen maar betrekking hebben op Van Gogh. De 'men' die dacht dat hij bevrijd zou worden: ook dat kan - vooralsnog - alleen maar Van Gogh zijn. Het betekent dat het ingewikkeld wordt met de voornaamwoorden. Het bederf dat thuiskwam bij zichzelf en gelijk gesteld wordt aan een 'dood spoor' - is dat een inzicht van Van Gogh op zijn rommelige, pijnlijke sterfbed? Wordt hier een conclusie getrokken door een - verder onzichtbaar blijvende - lyrische instantie? Nog een keer 'men': 'men gaat de kamer uit met zich'. Geeft hier iemand de geest? Wat er overblijft is in ieder geval materie: een beroemd schilderij met kraaien, een product van verf. In dat schilderij lijkt de onderscheiding tussen 'men' en 'zelf' te worden opgeheven - zoals de dood dit soort onderscheidingen opheft. Of, andere mogelijkheid, de 'men' die in dit hele gedicht de historische Vincent van Gogh is, wordt in deze drie dagen het personage dat hij eerder heeft afgebeeld: als ‘ikzelf’ wordt hij het individu onder die hemel met kraaien.

De enige die zich, voor zover ik weet, over het gedicht heeft uitgelaten, is Herman de Coninck. Hij las een gedicht over wat kunst vermag:

‘Kraaien erboven, verf -’. Ik ben uit mezelf weggevallen, ik ben korenveld, erboven vlerkt beroemdheid rond die niets meer met Van Gogh te maken heeft. Zo heeft Kouwenaar het bedoeld. Ik weet wel zeker dat hij te bescheiden is voor wat nu volgt. Maar ik kan het niet helpen dat ik er ook zijn eigen posthumiteit in lees, ‘ikzelf’: Kouwenaar zelf. Woorden die na zijn dood door het luchtruim van de Nederlandse taal zullen blijven rondbidden. Niet zo bedoeld? Nee, maar over vijftig jaar wèl.

Wordt vervolgd

Vervolg van 1. Van het proefschrift van Franssen verscheen bij Vantilt een handelseditie; het citaat op p.77. Kouwenaars beroemde regels komen uit le poète y. sur son lit de mort, een cyclus uit de bundel Landschappen en andere gebeurtenissen uit 1974. Het stuk van De Coninck werd opgenomen in Intimiteit onder de Melkweg uit 1995.

men is/ ikzelf

"Je". De lyrisch toegesprokene in de poëzie van Komrij die blijkbaar geen 'ik' wil zeggen: "Je denkt niet graag terug aan kinderjaren." Alle Nederlandse voetballers sinds Johan Cruijff wanneer ze na afloop van de wedstrijd worden geïnterviewd. Kouwenaars 'men'.

 

Wat er aan de hand is, leert misschien een reeks onderzoeken van Amerikaanse psychologen waarover gerapporteerd werd in het februarinummer van het Journal of Personality and Social Psychology. In de NRC van 31 januari maakte wetenschapsredacteur Ellen de Bruin melding van hun bevindingen en sindsdien zwerft er een knipsel over mijn werktafel. Een ongewoon lange titel: "Praten tegen jezelf is prima, maar nooit in de ik-vorm" en een vakkundige lead: "Praten over jezelf als 'je' of 'zij' schept afstand. Dat maakt het makkelijker om om te gaan met irrationele gedachten" geven samen een aardige indruk van wat de dames en heren psychologen zoal hebben geconcludeerd.

 

Het gaat om het verschijnsel self-distancing. Onderzoek naar taalgebruik van dichters die zelfmoord pleegden had al eerder geleerd dat het ertoe doet: in hun gedichten komt het woordje 'ik' veel vaker voor. Wie neerslachtig is, kan blijkbaar geen afstand nemen van zichzelf. Proefpersonen kregen de opdracht om in de eerste of in de tweede persoon tegen zichzelf te praten en moesten vervolgens een lastige taak uitvoeren. De proefpersonen uit de tweede groep bleken daarbij minder nerveus en somber te zijn en staken volgens toeschouwers en toehoorders aanzienlijk betere speeches af. Cognitief therapeuten kunnen nu weten wat van hen verwacht wordt: ze moeten hun tobberige patiënten om te beginnen het gebruik van de eerste persoon afleren. 

 

Zo samengevat klinkt het - we zijn in het domein van de sociale psychologie - als Stapelwetenschap met glanzende Stapelresultaten die nog een praktische toepassing krijgen ook. Het is misschien wat al te sceptisch. Op het moment dat ik dit schrijf, zie ik vanuit een ooghoek de samenvattingen van Studio Sport. Het zou zomaar eens kunnen zijn dat het verschil tussen  

a) Ik krijg een kans voor open doel en ik schiet de bal toch op de paal 

en  

b) Je krijgt een kans voor open doel en je schiet de bal toch op de paal

inderdaad voornamelijk berust op een verschil in attitude. Wie zichzelf op deze manier in de tweede persoon toespreekt, lijkt laconiek zijn schouders op te halen. Wie dat doet in de eerste persoon, lijkt als spits niet ver verwijderd van een existentiële crisis.

Hoe zit het bij dichters? Bij Komrij, de kampioen van het lyrisch 'je' die een keuze uit zijn poëzie uitbracht onder de titel Alles onecht en daarmee de self-distancing tot het uiterste leek op te voeren? Bij Kouwenaar, die graag wilde dat zijn gedicht “als een ding” werd en daarmee een autonomieopvatting vertegenwoordigde die door sommige moderne neerlandici als wereldvreemd wordt gezien? Wat doen we eigenlijk als we op een heel specifieke manier afstand nemen van onszelf en naar kunst kijken of lezen? “men is/ ikzelf” zijn woorden van Kouwenaar uit een gedicht dat hij in 1990 schreef voor een bijzondere gelegenheid en dat een neerslag lijkt te vormen van dit soort kwesties. 

 

 

Wordt vervolgd

 

De duivel, misschien wel

Over enkele regels van Lucebert

Wie door Brabant of Limburg rijdt, komt ze bijna altijd tegen en wie er is opgegroeid, kent ze zeker: de immense gebouwencomplexen waar tot diep in de jaren vijftig de monnikspijen ruisten en de kappen van de nonnen niet gesteven genoeg konden zijn. Scholen zijn het geworden, appartementencomplexen, bedrijfsruimtes voor de creatieve sector. Nauwelijks twee generaties geleden waren het strak georganiseerde brandpunten van wereldverzaking: mannen en vrouwen van allerlei rangen en standen legden hun beloften af om te worden opgenomen in een parallelle wereld waarin onder meer het ideaal van de zuiverheid menselijke verhoudingen reguleerde. Zuiverheid of kuisheid: dat er af en toe gretig gezondigd werd, is de afgelopen jaren nogal duidelijk geworden. Aan het ideaal waarop het samenleven was gebaseerd, zal het niets hebben afgedaan. Het werd nog meer van een niet-menselijke orde dan het al was.

 

De parallelle wereld is verdwenen en daarmee, in de moderne westerse cultuur, de institutionalisering van de wereldverzaking. Eeuwenlang, bijna twee millennia zelfs, was het voor een jongen of meisje dat opgroeide in een katholiek milieu een reële optie: de normale menselijke verhoudingen achter zich laten. Om te leven in een staat van ontkenning in zekere zin: de eeuwige ziel was gevangen in de kluisters van het aardse en moest van dat aardse zoveel mogelijk afstand doen. Armoede, zuiverheid, gehoorzaamheid: de optimale levensvorm voor wie de eeuwigheid serieus nam, was een angelieke.
  

Een parallelle wereld, in een staat van ontkenning verbonden met de  'echte' wereld. Een oppositie die niet lang na de zindelijkheidstraining al die katholieke bewustzijntjes moet zijn binnengedrongen: paters en nonnen waren de onderwijzers. Dat een dichotomie in deze vorm gedateerd aandoet, realiseerde ik me pas goed toen ik een paar weken geleden een film van Robert Bresson zag: Le diable, probablement  uit 1977. Bresson is de filmmaker aan wie Willem Jan Otten fraaie pagina's heeft gewijd in zijn essays. In deze film gaat een jonge student ten onder. Niet, zoals in eerdere en beroemdere films van Bresson, een heilige maagd als Jeanne d'Arc of een naïeve dorpspastoor, maar een jongeman van een engelachtige schoonheid. Links engagement, wiskunde, liefde en seks, drank, drugs, het katholicisme, de psychoanalyse: niets kan deze androgyne verschijning uit een welvarend milieu brengen wat hij zoekt. Wat hem naar de ondergang voert, is misschien wel iets duivels. De film eindigt met een ingewikkelde vorm van suïcide. 

Engelachtige zuiverheid versus iets duivels. Jeanne d'Arc, de dorpspastoor, de student. Levensvragen en suïcide zullen niet snel uit de wereld verdwijnen, maar dat geldt misschien wel voor de denkbaarheid en voorstelbaarheid van een op absolute dichotomieën gebaseerde tegencultuur. De punkbeweging uit de jaren zeventig en tachtig is het laatste, echte voorbeeld dat ik kan verzinnen - veiligheidsspelden en hanenkammen als opvolgers van monnikspijen en begijnenstijfheid. Het is vaak gezegd en geschreven: in de decennia daarna verdween de aantrekkingskracht van de tegencultuur om plaats te maken voor  postmoderne keuzerijkdom en daarmee een overvloed aan dichotomieën. Wie volwassen werd, had doorgaans eerder last van keuzestress dan van de verleidingen van de zuiverheid.  

Dat lag aan het eind van de jaren veertig anders. Het waren de jaren waarin ook de dichter Lucebert zich kortstondig aangetrokken voelde tot het katholicisme, intensieve gesprekken voerde met de abdis van het klooster waar hij muurschilderingen maakte en zich zelfs liet dopen. In de jaren daarna schreef hij beroemde regels als:

 

daarom mij mag men in een lichaam

niet doen verdwijnen

dat vermogen de engelen

met hun ijlere stemmen

of: 

ware ik geen mens geweest

gelijk aan menigte mensen

maar ware ik die ik was

de stenen of vloeibare engel

geboorte en ontbinding hadden mij niet aangeraakt

(...)

en:

(...)

want mijnheer ik ben een engel

die zich in deze eeuw in de hemel verveeld heeft

die naar de aarde afdaalde

die daar verveeld het onvolledige leven

meeleeft

en die deze verveling volledig

liefheeft

En minder beroemde als: 

Diep onder de kath. kerk in de ichtus-lärm

hoor ik de vlugge vleugelslagen van v.d. engel U:

waarom zwijg je zolang en waarom

hoor je ons allen niet horen

(...)

en:

(...)

zeker weten de wereld stinkt

stinkt onder een stinkende engel

een engel met zijden sokken en een fijne schrijvershand

(...)

en: 

wee - steeds dat engelachtige oppervlak

van die vergulde muziek onder mijn mond

ik vloek de volkren alsmaar wetten vragend

(...).

In het lange gedicht Christuswit uit de bundel Apocrief lijkt het verlangen naar zuiverheid het meest gethematiseerd te worden. Enkele regels:

(...)

nochtans ik dacht christus jij mij wit was

ik dacht jij stond portaal nee moskeeën teder

de woestijn nergens zo gezuiverd dan jij

(...)

ik wilde christus lieveling dit drinken

dat het wit was lieve wit was

ik dacht dat christus altijd maar gewoon mij wit was 

Als ik het goed zie - het is een van de gedichten van Lucebert waarover, voor zover ik weet, weinig substantieels is beweerd - vindt hier een identificatie plaats van ik, jij, mij en Christus die van de laatste een doodgewoon, door erotische gevoelens bezocht medeschepsel maakt. Van het dualisme tussen lichaam en geest dat Lucebert in zijn katholieke periode moet hebben ondervonden, wordt, zoals in veel van zijn andere gedichten uit die tijd, afstand genomen. 

Het is dit dualisme dat ons vreemd is geworden en een aspect van Luceberts dichterschap langzamerhand tot een historisch verschijnsel maakt. Misschien vergis ik me, maar ook het werk van Lucebert, de dichter die als weinig andere kunstenaars in de naoorlogse geschiedenis voor zijn lezers de eigen ervaringswerkelijkheid onder woorden wist te brengen, die voor een hele generatie 'helder noemt wat donker opkomt' en wat dat betreft alleen vergelijkbaar is met schrijvers als Hermans en Reve, een popmusicus als Dylan, internationale grootheden als Borges, Beckett, Celan, Tarkovsky, David Foster Wallace - het soort kunstenaar van wie het werk zo belangrijk is voor lezers, luisteraars en kijkers dat het belang van de kunst zelf erdoor gerechtvaardigd lijkt te worden: ook het werk van zo'n kunstenaar gaat op een gegeven moment een essentiële vreemdheid vertonen. Sommige aspecten kunnen langzamerhand alleen echt begrepen kunnen worden met wat Ter Braak de 'historische instelling' noemde. De kunstenaar die jarenlang voor zijn lezers een cruciale rol speelde bij het zich oriënteren in de wereld wordt een fenomeen uit het verleden: zijn werk vraagt om steeds meer context, vergt steeds meer de verbeeldingskracht van de filoloog. Als het waar is, geloof ik dat ik het met een zekere teleurstelling constateer.

Lucebert wordt geciteerd uit de Verzamelde gedichten uit 2002: p. 51, 52, 151, 423, 426, 178, 32 en 240. De katholieke jaren 1947-1948 komen aan de orde in Jan Oegema, Lucebert, mysticus; over de roepingsgedichten en de 'Open brief aan Bertus Aafjes', Vantilt 1999 en in Peter Hofman, Lichtschikkend en zingend; de jonge Lucebert, De Bezige Bij 2004.

Een lasso van luister (slot)

Over drie gedichten van Jacques Hamelink, vervolg van (1), (2) en (3)

 

Poëzie die alle taalmiddelen gebruikt die maar mogelijk zijn: die Vollkraft der Sprache. En ook thematisch een maximale inzet: 's dichters autobiografie, de liefde, de kunst, in Germania opkomst en neergang van het Avondland. De goden. Je zou niet denken dat het mogelijk was, maar het bestaat: een poëtisch surplus. Hamelinks poëzie laat het zien samen met een tekort: een tekort aan ruimte voor de lezer. Interpretatieve ruimte, meditatieve ruimte. In de drie gedichten uit Onder de kastanje met de tegenstander transformeert Hamelink scènes uit een jeugd zo grondig dat er voor de lezer niets te transformeren overblijft. Wat Frans Kuipers, in het gedicht dat ik eerder besprak, voor elkaar kreeg, lijkt voor Hamelink geen criterium te zijn: een spel van reflectie en zelfreflectie dat de lezer bijna lijfelijk ondergaat. Hamelink schotelt ons scènes voor: anekdotes en - in andere bundels meer dan in Germania - beschrijvingen. Maar wat we beleven, beleven we op afstand. Meer dan een dichter is Hamelink een hyperprozaïst. 

De basis - oftewel het veldkampement - van dit alles is een niet al te spectaculaire anekdote. Die anekdote ondergaat een maximale transformatie en wordt een poëtisch artefact dat zijn artificialiteit en zijn poëtisch gehalte aan alle kanten uitdraagt. Hamelink was het afgelopen decennium een protagonist in maar liefst drie proefschriften - meer dan Kouwenaar, Ouwens, Faverey bij elkaar. Dat lijkt me niet helemaal in overeenstemming met zijn relatieve belang. Spelen institutionele factoren een rol? Heeft de poëzie van Hamelink iets dat aantrekkelijk is voor hardwerkende, systematisch denkende onderzoekers? Belooft het een niet-wijkende betekenis: de oplossing van een raadsel? Zo geformuleerd lijken het retorische vragen. Er bestaat zoiets als toeval. 

Hamelinks maximale transformatieprincipe heeft soms vreemde gevolgen. De vier samenstellingen in het eerste gedicht - kastanjebergschaduw, muurglasscherpten, bloeiseringenoverwolkte, smeedspiesenhek - maken dat ik wat er beschreven wordt, intenser voor me zie. Niet alleen wordt de gang van de lectuur vertraagd: ik word gedwongen om me iets zintuiglijks voor te stellen bij dit soort neologismen. De eerstvolgende samenstelling is het woordje 'evenknie': in combinatie met 'sterfelijke' een ongebruikelijke, versteende formulering uit de wonderlijke wereld der classici. In de zintuiglijke modus waarin Hamelink me even daarvoor gedwongen heeft, zie ik letterlijk een paar knokige knieën voor me.  

De twee daaropvolgende gedichten: een gedrongen zegging die zich gezellig uit laat rekken. Alle raadsels kunnen worden opgelost, geloof ik. In het ongrammaticale 'omdat een gesprek wij zijn' worden de afgezonderdheid van die 'wij' beklemtoond. Aan het slot van het derde gedicht neemt de dichtheid toe en krijgt ze tegelijkertijd iets staccatoachtigs: een fenomeen dat bij Hamelink vaker voorkomt aan het slot van zijn reeksen. Dicht wordt het, heel dicht - maar met enige moeite toch tot een eenduidige situatieschets te herleiden. Het enjambement in de streeploze samenstelling grijs//blauwe accentueert zowel het grijze als het blauwe van de ogen van de vriend die hier uitvoerig wordt beschreven. 

Werken moet de lezer, hard werken. Zijn moeite wordt beloond en de interpretatie is rond. Eén woordje blijft me intrigeren in deze drie gedichten en ook dat is een neologisme: 'lefpsalmschool'. Ervoeren de jongens al op jongensleeftijd de pretenties van hun School met den Bijbel als een vorm van lef? Is dat een kwalificatie van wie jaren later terugkijkt? Moeten we pretenties altijd als een vorm van 'lef' zien? Is dat iets moois? Iets dubbelzinnigs? Knalt in deze formulering de verheerlijking van een pretentieuze jongensvriendschap niet volledig uit elkaar? Het is een woord dat een gedicht suggereert dat in de meer dan honderdvijftig pagina's van Germania, een canto niet te vinden is.