Ook eenheid

Omdat Judith Herzberg het niet in Doen en laten heeft opgenomen, haar – naar ik aanneem – eigen keuze uit eigen dichtwerk, kende ik het niet:

 

Vliegen en rijden 

Van boven lijken wolken niet alleen

op slagroom, pakijs, bloemkool, stoom

maar ook op nooit geziene polen.

(Hij schreef de pool die is waanzinnig mooi

en maakte zo het woordje mooi onmogelijk.)  

In ouderwetse treinen is ook eenheid.

Banken met grijs gestreept velours, coupés

met leer bekleed en dan de derde klas

met gele planken. Beter dan bungalows

die door het raam te zien zijn. 

Boeken staan vol van leegte,

het tanen van moraal en steden

de treurigheid van bouwval. Natuur

heeft weinig vormen, landhuis

Ons Leven waarlangs we flitsen, is er één.

Het gedicht komt uit de bundel Strijklicht uit 1971. Ik las het een paar dagen geleden op de poëziekalender van Van Oorschot en sindsdien houdt het me nogal bezig – langer dan meestal het geval is bij Herzbergs gedichten. Voor zover ik ze ken, zijn dat gedichten die niet meer dan één korte sessie van aandachtige lectuur vergen voor een respons. Een glimlach, melancholische herkenning, existentiële instemming: alleen of in combinatie - mooie dingen zijn dat.

Dit gedicht werd dus niet opgenomen in de Rainbowbloemlezing die tussen 1994 en 2001 elf keer werd herdrukt en daarna vast nog een aantal keer. In een geleerde studie uit 1988 betoogde Maaike Meijer dat Herzberg er in haar poëzie op uit is de werkelijkheidsvisie van haar lezers te ontwrichten om zo een nieuwe kijk op de werkelijkheid mogelijk te maken. Wie Doen en laten doorleest, raakt niet meteen overtuigd van Meijers gelijk. Verder is er het empirische feit van het publiekssucces: zouden de tienduizenden lezers die de boekwinkel zijn binnengestapt om de bloemlezing aan te schaffen, werkelijk een avantgardistisch frame à la Vaessens hebben geïnternaliseerd? Waarom nam Herzberg Vliegen en rijden eigenlijk niet op in een bloemlezing voor het grote publiek? Had ze afstand genomen van de ontwrichtingspoëtica die Meijer haar toeschreef? Of vond ze het meer dan twintig jaar later niet zo’n geslaagd gedicht?
 

Vliegen en rijden vraagt om meer dan één leessessie en dan blijft er nog steeds het nodige aan raadsels over. Zoals in de eerste strofe: de ambiguïteit die het enjambement na ‘alleen’ suggereert; de wolken die lijken op iets wat nooit werd gezien; polen in het meervoud; de tussen haakjes opduikende ‘hij’ die een van die polen heeft mogen aanschouwen; de onmogelijkheid van het woordje ‘mooi’ – vanwege de combinatie met ‘waanzinnig’ blijkbaar. Dat laatste: is dat alleen een kwestie van linguïstische fijngevoeligheid? Of noemde die ‘hij’ het lyrisch subject evenzeer ‘mooi’ en werd dat ongeloofwaardig? Die ‘hij’ zit erg prominent in het bewustzijn. Afgezien van ‘we’ in de laatste strofe, blijft het lyrisch subject overigens volledig impliciet.
 

Wanneer de lezer zich dit soort zaken afvraagt, ligt eventueel onbegrip aan hem of haar. In de eerste strofe heerst namelijk ‘eenheid’ en in de tweede ook. Tot en met ‘gele planken’ zal die lezer daar weinig moeite mee hebben. Dan opeens bungalows – waar komen ze vandaan? In een soort trein bovendien die in 1951 werd afgeschaft? Het hier en nu in het gedicht – waar zijn we eigenlijk? We waren in de stratosfeer en nu opeens in een trein die al decennia een museumstuk is.
 

Nog een abrupte overgang: boeken. Boeken bovendien met een weinig vrolijke inhoud. Als we een woordje als ‘met’ of 'van' toevoegen, wordt ‘de treurigheid van bouwval’ een bepaling bij steden; zo lees ik het in ieder geval. Na het menselijke van boeken, moraal en steden krijgen we de natuur, maar wie dacht dat we daarmee de leegte, het tanen en de treurigheid achter ons laten, vergist zich. Het huis dat ‘Ons leven’ heet en waarin wellicht ooit een 'hij' figureerde, maakt er deel van uit. We flitsen erlangs.
 

Dat was een parafrase van het gedicht in ruim twee keer zoveel woorden als het gedicht zelf. Aan het slot blijken we te ‘flitsen’ en dat doen we nauwelijks langs ‘vormen’. Dit gedicht is van vóór Thalys en TGV, maar als we in een trein zitten, gaan we wel hard. Wanneer ik me niet vergis, zitten we in dit gedicht in een sneltrein en volgen we vanaf de eerste strofe de associaties die een reiziger kan hebben die naar buiten kijkt en zich realiseert dat hij inderdaad snel gaat. Als hij 'vliegt', is er de herinnering aan het echte vliegen; daarna het besef dat hij ook nu in een vervoermiddel met een verleden zit en dat alles met een boek in de hand. Zo groot is zijn snelheid dat bungalows nauwelijks zichtbaar zijn  - alleen dat ene landhuis met die naam.
 

Parafrase en interpretatie van dit gedicht – het is niet niks. Wat is er gebeurd? Is er een werkelijkheidsvisie bij een lezer ontwricht en is die ontwrichting langzaam ongedaan gemaakt? Er valt iets voor te zeggen: Vliegen en rijden kent vooral een grote hoeveelheid abrupte overgangen. Die abrupte overgangen zorgen ervoor dat ik het gedicht minder makkelijk las dan andere gedichten van Herzberg – veel minder makkelijk. Eén woord bleek van cruciaal belang: het woord ‘flitsen’. Dankzij een zeer feitelijke interpretatie werd het mogelijk de overgangen te plaatsen in het vertrouwde verband van een anekdote of een beeld. Vervolgens werkt het gedicht zoals gedichten van Herzberg altijd werken: de lezer glimlacht, ervaart iets als melancholische herkenning of existentiële instemming. En zoals dat gaat: bij de lezer die ik ben, werkt dit gedicht op dit moment sterker dan andere gedichten van Herzberg. Ik ben er lang mee bezig geweest. Het was een behoorlijke puzzel. Uiteindelijk valt alles intellectueel, esthetisch en emotioneel min of meer op zijn plek en heb ik het idee dat de complexiteit van de leeservaring verbonden kan worden met de beleving van een niet minder complexe werkelijkheid. Een verloren liefde, een verloren leven - van buitenaf gezien en voorbijgeraasd. Ten slotte komt het lezen en schrijven zelf nog aan bod in dit gedicht waarin verwezen wordt naar Hildebrands Varen en rijden; dingen lijken wat ze niet zijn; iemand een woord onmogelijk maakt; zaken tot een eenheid worden uitgeroepen; boeken vol staan en ons leven niet meer is dan een naam op een landhuis waar we ons op dit moment niet in bevinden. Gelaagd  - was dat niet hetzelfde als geslaagd?
 

Toch: van dat flitsen hangt veel af. Wie het als een concreet beeld mist, kan waarschijnlijk weinig met Vliegen en rijden. Om ongeveer dezelfde reden als waarom ik het momenteel een sterk gedicht vind, kan ik me voorstellen dat Herzberg het niet zo geschikt vond voor een publieksbloemlezing -  het zelfs als een mislukt gedicht beschouwde.   


Gisteren gepubliceerd op Neder-L.

Oude stilte

‘Jezus, een dichter in Domburg!’ Wanneer zijn vriend Toni, een forse hockeyer met hockeygewoontes, hem het huis wijst van J.C. van Schagen, bloost Abel Roorda en volgt deze uitroep. Niet dat hij ooit iets van Van Schagen gelezen heeft, net zo min als Toni of enig ander personage in Oek de Jongs Pier en oceaan. Meer nog dan de uitroep is daar het blozen. Subtiel laat De Jong zien wat er aan ambities en verlangens huist in een achttienjarige die we al bijna zevenhonderd pagina’s op de voet volgen en die zojuist eindexamen heeft gedaan. 

Vandaag staat er een gedicht van Van Schagen op de poëziekalender van Van Oorschot. Een titelloos gedicht - drie gedichten misschien wel:  

ergens moet het zijn

een soort verwilderde tuin

van oude stilte 

 

de boom voor het huis

zacht wazelt hij zijn verhaal

niemand begrijpt het

 

het heeft geregend

de tuin dampt goede geuren

aarde die verlangt

 

 

De drie haiku’s komen uit Ik ga maar en ben, de bloemlezing uit Van Schagens werk die in 1972 verscheen en waarmee Rob Nieuwenhuys en K. Schippers de dichter weer onder de aandacht brachten. Ook daarin staan ze op één pagina. Dat het geen zuinigheid is, maar een bewuste keuze, blijkt uit de verantwoording. Ik ga maar en ben bevat veel korte gedichten. Omdat juist die ‘voor de samenstellers een hoogtepunt vormen in het werk van Van Schagen’ krijgen ze allemaal hun eigen bladzijde. ‘Hun gesloten karakter met stilten er omheen vraagt eenvoudig veel wit.’ Deze drie haiku’s hebben blijkbaar van meet af aan veel met elkaar te maken gehad. 

Van Schagens beroemde bundel Narrenwijsheid stamde uit 1925. Na een ambtelijke carrière stuurde hij vanaf het begin van de jaren veertig etsen en wat hij ‘schriftsels’ noemde rond aan liefhebbers van zijn werk. Uiteindelijk verschenen er 24 delen van zijn Domburgse cahiers: aforismen, gedichten, verhaaltjes. Grandeur en misère van het eigen beheer: de aforismen zijn wel eens zouteloos en de verhaaltjes zelfgenoegzaam. De keuze die Nieuwenhuys en Schippers maakten, laat de dichter zien op zijn beste momenten. Een vereenzelviging met de natuur die af en toe aan fragmenten van Gorter doet denken – een wat sceptische Gorter. Misschien iets te veel concluderend en subjectiverend om werkelijk vergeleken te kunnen worden met de oorsprong in Japan – de in lettergrepen gevangen flitsen van verlichting die op uiteenlopende types als Lucebert, Borges, Tarkovsky, Barthes zoveel indruk maakten dat hun iets duidelijk werd over hun eigen manier van werken.  

 

Zo. Dat waren namen. Wat doet Van Schagen in zijn minicyclus? Een raadsel opgeven, lijkt het wel. We beginnen onbepaald met een ‘ergens’ dat in ieder geval in het hier en nu niet lijkt te bestaan. Na het even onbepaalde ‘een soort’ doet er zoiets als tijd zijn intrede: een tuin heeft een proces ondergaan; wat er met die ‘oude stilte’ aan de hand is, is niet helemaal duidelijk, maar ze is hoe dan ook bewaard gebleven.  

 

In de tweede strofe wordt de wereld opeens heel concreet: opeens is er sprake van ‘de boom’ voor ‘het huis’. Is die heel concrete boom een exponent van de oude stilte als hij zijn verhaal ‘wazelt’? ( Volgens het WNT komt ‘wazelen’ alleen in het Limburgs voor en betekent het hetzelfde als ‘bazelen’; met die w klinkt het een stuk vriendelijker). Als niemand het verhaal begrijpt, is het in zekere zin nog even stil als voorheen: als er al een boodschap heeft geklonken, is hij niet overgekomen.  

 

De boom doet wat hij doet en dat geldt ook voor andere natuurprocessen: het regent, het dampt en het geurt. De tuin, of hij nu verwilderd is of niet, krijgt een positieve connotatie en de aarde verlangt. Het verlangen gaat vervuld worden, denk ik zo, met al dat vocht, die dampen en die geuren. Het raadsel waar het om gaat, moet het raadsel van de vruchtbaarheid zijn en daarmee van het leven zelve. Het raadsel wordt niet opgelost, maar ons als raadsel gepresenteerd. Als er al een antwoord te vinden is, is dat – de cirkel is rond in een gedicht dat gaat over levenscycli – in een paradoxale tuin vol oude stilte. 

 

Een goed gedicht, geloof ik. Ik hoor er bovendien een reactie op Roland Holsts De Verlatene in: zijn dak wordt een heel huis, de struiken zijn een boom, de winter wordt de lente en het ‘oud verhaal’ een verhaal van vruchtbaarheid. De reputatie van Roland Holst in het interbellum kan moeilijk overschat worden; zijn pathos moet Van Schagen een gruwel zijn geweest. Ook bij een tegenstribbelende collega konden flarden van gedichten en gedragen versregels het hoofd vullen - zoals we dat allemaal kennen van reclameteksten. Als het inderdaad zo ging, dramatiseert dit haikucyclusje in meer dan één opzicht een vitale respons.

 

Gisteren gepubliceerd op Neder-L.

Zin

Toevallig ben ik bezig in Het boek Ont, de roman van Anton Valens waarvan de eerste zin zojuist werd bekroond met de Tzum-prijs 2013. De beste zin van 2012 is hier te vinden met de motivering van de jury. De zinnen waaruit de jury kon kiezen, staan hier.  

Een aardige zin wat mij betreft. Mooie motivering ook: muziek, nostalgie, paradijsvogels. Geen perfecte zin: twee keer ‘dat’ op een parallelle plaats – de eerste keer een aanwijzend en de tweede keer een betrekkelijk voornaamwoord. Bij mij doet het de lectuur stokken. Dat is niet helemaal de bedoeling van een eerste zin, geloof ik. Het boek Ont bevat 349 bladzijden en daarmee duizenden zinnen. Daar zitten er meer tussen die onhandig of omslachtig zijn geformuleerd.  

 

Deze bijvoorbeeld – het soort zin dat een schoolmeester doet opveren:

 

Hoewel log en behept met een grote draaicirkel kon Isebrand waardering opbrengen voor de economische inrichting van de schoonmaakkar (73).

 

 Of in een alinea als deze: 

 

Hij keek de gebogen gestalte van de schilder na, die zich nog eenmaal omdraaide om te wuiven en daarna in de flauwe bocht van het Munnikeholm uit het zicht verdween. Niet wetend hoe hij zich moest voelen, in de wolken vanwege het plegen van een goede daad of berooid omdat hij al dat geld had weggegeven, of min of meer gemiddeld omdat hij dit bedrag vast vlot zou aanzuiveren door Meckering bijstand te verlenen met de samenstelling van Ont, keerde Isebrand terug naar zijn woning. Van één ding waande hij zich wel zeker: hij mocht misschien een klungel en een bedrieger (Bert Hammerik) zijn, maar hij was geen onmens (222-223).

 

De clichématige combinaties: gebogen gestalte, flauwe bocht, uit het zicht verdween, in de wolken. De stadhuistaal: niet wetend, vanwege, plegen, woning, waande zich zeker. Een overbodig woordje als ‘wel’. Het futloos geheel van bijzinnen dat aan ‘keerde Isebrand terug’ voorafgaat. De gemakzuchtige haakjes. 

 

Dat was een tamelijk willekeurige alinea. Wat me nog het meest opviel in de eerste 239 bladzijden van Het boek Ont was iets dat ik maar de labiliteit van het vertelregister zal noemen. Zeer spreektalig is de verteller af en toe; even later hebben suggesties een ‘rationele klank’ (46), zijn we in de negentiende eeuw met het woord ‘meestentijds’ (129), vallen personages elkaar niet in de rede maar laat de verteller hen ‘interfereren’ (op een bladzij die ik niet terug kan vinden). Vooral de dialogen moeten geschreven zijn met een synoniemenwoordenboek op tafel. Zelden of nooit wordt er zomaar iets ‘gezegd’.  

 

Vreemde registers: die komen we vaker tegen. Bij een schrijver als Brakman, aan wiens uitmiddelpuntige tobbers en praatjesmakers Valens’ helden soms herinneren. Het verschil is dat Brakmans talige universum een centrum lijkt te hebben – een lyrisch centrum dat al die registers tot een eenheid smeedt. Hetzelfde geldt voor auteurs als Van der Heijden en Rosenboom die het ook voor een groot gedeelte van hun stijl moeten hebben. Of voor Ilja Pfeijffer. Het boek Ont kent een fraai gegeven en fraaie, zelfkantige  personages. Het deed mij vooral verlangen naar een goede redacteur.

 

Maar daar denken ze bij Tzum anders over.

 

 

 

Gisteren gepubliceerd op Neder-L, alwaar ook enige reacties.

Realistisch frame (slot)

Merkwaardig in Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur van Thomas Vaessens is dat er iets ontbreekt wat doet denken aan zijn framebegrip en in de jaren tachtig furore maakte in de literatuurwetenschap: het concept literatuuropvatting. Het werd min of meer gelijktijdig geïntroduceerd door J.J. Oversteegen en Hugo Verdaasdonk - door de eerste in zijn boek Beperkingen en door de tweede in een serie artikelen in De Revisor en in zijn proefschrift Literatuurbeschouwing en argumentatie. Verdaasdonk liet zien dat veel literatuurwetenschappelijk getheoretiseer nauw verbonden was met een poëtica en niet het soort kennis opleverde dat je van wetenschappelijke kennis mocht verwachten. Veel bevindingen zijn niet wetenschappelijk, maar – mijn adjectief is het niet – literatuuropvattelijk. Omdat dat het geval was vond Oversteegen dat de literatuurwetenschapper zich in zijn vraagstellingen moest beperken. Wie streeft naar algemene geldigheid van zijn uitspraken zal vaak de denkbeelden van anderen beschrijven: hij wordt een analyserende historicus.

 

Veertien opvattingen omtrent de rol van literatuur onderscheidde Oversteegen in heden en verleden. Hij definieerde het concept literatuuropvatting als ‘de beschrijving van de denkbeelden van een (groep) auteur(s) of een (groep) lezer(s) omtrent aard en funktie van de literatuur, uitgebreid met een beschrijving van de strategieën als deze een programmatisch karakter hebben’ (66). Het ligt niet zo heel ver af van de manier waarop Vaessens het begrip ‘frame’ definieert: als ‘een denkraam, een cognitief schema dat bepaalt hoe we de wereld zien’ (111). Wat Vaessens wel heeft en Oversteegen niet, is de psychologische theorievorming rond het concept. De vijf literaire frames zijn ‘diepe’ frames en daarmee ‘cognitieve structuren die opgesloten liggen in het langetermijngeheugen. Ze bepalen hoe we de wereld zien’ (112). Of er ook veertien frames opgesloten kunnen liggen in het langetermijngeheugen en hoe je daar achter komt – bejaarde schrijvers interviewen in het Rosa Spierhuis? – is mij niet helemaal duidelijk, maar in Oversteegens definitie is een literatuuropvatting evenzeer een samenhangend geheel. Dat samenhangend geheel is bepalend voor de manier waarop schrijvende en lezende planeetbewoners de wereld van de literatuur zien. Dat Vaessens niet beargumenteert hoe hij aan zijn vijf frames komt, al dan niet in een discussie met voorgangers, lijkt me een manco in zijn boek. 

 

Vijf of veertien. Het concept ‘frame’, scheef ik eerder, is vooral bruikbaar als we ons afvragen hoe het mogelijk is dat we de wereld soms zo verschillend zien. Het neemt niet weg dat de vijf frames, diachroon of synchroon, samen aan te treffen zijn in één institutie: de institutie van de literatuur. Het concept literatuuropvatting leidde wat mij betreft indertijd – Oversteegen was mijn promotor – tot hetzelfde probleem. Zelfs als de denkbeelden over literatuur intens verschillen, hebben we geen enkele moeite om van elkaar te accepteren dat het denkbeelden over literatuur zijn. In de praktijk van alledag is er blijkbaar nog iets anders dat de waarneming stuurt. Hoe moeten we dat begrijpen? 

 

Het vreemde is dat Vaessens daar geen antwoord op heeft. Drie van de vier begrippen uit de titel van zijn boek – geschiedenis, moderne en Nederlandse – problematiseert hij en ze brengen hem tot een beargumenteerde standpuntbepaling. Literatuur en literaire waarde accepteert hij als gegeven feit. De literatuur heeft de afgelopen tweehonderd jaar een ‘gouden tijdperk’ meegemaakt; dat gouden tijdperk is in een multiculturele en een multimediale wereld wellicht voorbij. De letterlievende neerlandicus ziet zich het belang van zijn studieobject ontglippen en moet mede daarom aansluiting zoeken bij theorievorming elders. In de introductie van zijn frames schuilt voor de hoogleraar letterkunde die Vaessens is, naast alle wetenschappelijke overwegingen een institutionele noodzaak. 

 

Maar analytisch, puur analytisch – wat verbindt de vijf frames of houdt ze samen? Hebben de frames misschien weinig van doen met wat er echt gebeurt als we lezen? Kon ik ze daarom als een jongleur inzetten bij het gedicht van Den Brabander? Als er in de praktijk van alledag iets anders is dan poëtica’s, literatuuropvattingen of frames dat de waarneming stuurt – wat is dat dan? Heeft het – wat ik vermoed – te maken met bepaalde aspecten van de literaire wereld?  De individuele ervaring van de gepassioneerde lezer; de inbedding van die ervaring in een sociale praktijk die niet te koppelen valt aan korte- of langetermijnpoëtica's – het is op dat snijpunt dat psychologie en sociologie in elkaar overgaan en het is op dat snijpunt dat het concept frame bruikbaar zou moeten zijn. Het is ook het snijpunt waarop Vaessens’ Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur niet meer te bieden heeft dan een traditionele literatuurgeschiedenis. 

 

Beperkingen; methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap verscheen in 1982; het proefschrift van Verdaasdonk in 1981. Vervolg van Realistisch frame 1 t/m 6.

Een kleine kroniek

‘Doe het niet, zou je willen schreeuwen’. Het is de kop boven een interview met historicus Bart van der Boom dat op 12 juli in NRC Handelsblad verscheen. De aanleiding voor het interview was zijn boek Wij weten niets van hun lot waarin hij aan de hand van 164 dagboeken, van joden en niet-joden, probeerde te reconstrueren wat er in de oorlogsjaren aan kennis circuleerde over deportatie en holocaust. Niemand had een helder beeld, is zijn conclusie, de berichten waren tegenstrijdig. Dat de gedeporteerden terecht zouden komen in gruwelijke werkkampen, was nog de meest voorkomende verwachting. Het verklaart waarom zo vaak werd besloten om niet onder te duiken. ‘Veel joden dachten dat ze in Polen minder gevaar liepen dan in de onderduik. Gesnapte onderduikers gingen naar Mauthausen, zo wist iedereen, en daar was je na drie weken dood. Maar uitroeiing door arbeid zou enige tijd vergen, terwijl men dacht dat de oorlog heel snel zou zijn afgelopen. Dus was het voorstelbaar dat gaan minder gevaarlijk was dan duiken. In werkelijkheid bood onderduik zestig keer zo veel overlevingskans als deportatie.’

Aanleiding voor het interview zijn ook de felle reacties waartoe Van der Booms aanpak en observaties leidden. Dat weinig Nederlandse joden de oorlogsjaren overleefden, is niet het gevolg van het wegkijken en de onverschilligheid van de omstanders, maar van een verkeerde risicoanalyse bij omstanders en slachtoffers – ‘zestig keer zo veel’. De motieven van omstanders en slachtoffers worden op die manier gelijkgetrokken en gereduceerd tot een misrekening. Het interview leidde eveneens tot felle reacties. Een week later vult de krant een pagina met een selectie uit de ingezonden brieven.

 

Een van de brieven is afkomstig van de historici Baggerman en Dekker, die het debat uit de morele sfeer willen trekken en methodologische kritiek leveren. Hun belangrijkste bezwaar betreft Van der Booms materiaalkeuze: dagboeken. Dat is geen eenduidig materiaal. ‘Dagboeken vergen een zorgvuldige interpretatie. Ze worden vaak geschreven ter bevestiging van wat men wil geloven, of wat men niet wil weten. Dagboeken kunnen daardoor gemakkelijk misbruikt worden. Zo werd mede op grond van haar dagboek ‘zuster Lucia de B.’ in 2003 wegens moord veroordeeld. Later bleek dat haar dagboek verkeerd was geïnterpreteerd.’

 

Interpretatieve valkuilen. Iets wat geschreven wordt ter bevestiging van wat men wil geloven of van wat men niet wil weten.  Als er één periode is die dat teweeg heeft gebracht, dan zijn het de oorlogsjaren. Van Weinreb tot Voeten, van Friedman tot Montyn – ik schreef er hier en hier over. Dat het individu zich juist in dit soort omstandigheden van alles wijs wil maken, zou je de existentiële inzet van het schrijverschap van Hermans kunnen noemen.

 

In 1957 verschenen Het bittere kruid; een kleine kroniek van Marga Minco en De nacht der Girondijnen van Jacques Presser. Twee boeken die geen dagboeken waren en vanuit het perspectief van de slachtoffers voor het eerst de verbijstering wisten om te vormen tot zoiets als een verhaal. Beide boeken vonden veel weerklank. Het gebruik van eigennamen maakt dat de lezer Het bittere kruid als autobiografisch op kon vatten – inderdaad als ‘een kleine kroniek'. De nacht der Girondijnen heeft een fictiever kader, maar doet heel wat authentieke ervaring veronderstellen. Minco was journaliste, Presser historicus.

 

Wie Het bittere kruid kent, herkent het beeld dat Van der Boom schetst. ‘Ze doen ons niets’ in de meidagen van 1940, ongeloof wanneer kennissen onderduiken in het hoofdstukje ‘De foto’s’, de veronderstelling dat het koud zal zijn in Polen, constante twijfel over het nut van onderduiken tot het te laat is en steeds weer de hoop dat de oorlog snel voorbij zal zijn: 

 

‘Het zal niet lang meer duren,’ zei hij, ‘dat zul je snel zien.’ Ik dacht aan mijn vader, die dat ook altijd gezegd had (82).   

 

Vader is op dat moment weggevoerd, evenals de rest van het gezin. Bij sommigen in haar omgeving bestaan vermoedens over wat hun daar zal overkomen, maar het ikpersonage laat die vermoedens niet tot het bewustzijn toe. 

 

Het ikpersonage in De nacht der Girondijnen maakt een minder naïeve indruk. Aan het begin van het verhaal werkt hij als leraar geschiedenis op het Joods gymnasium. Ook daar de twijfels over onderduiken, ook daar: ‘als je niet gelooft dat de oorlog volgende maand is afgelopen, deug je niet’ (20). Wanneer hij in Westerbork terechtkomt, doen daar geruchten de ronde over de eindbestemming Auschwitz, maar zelfs de kampcommandant zou niet precies weten wat daar gebeurt. De term Vernichtungslager valt in een gesprek over een nieuwe bestemming:

 

(…) een kamp, zo iets geheten als Sobibor, waar niemand het ware van weet, maar dat een soort ‘Vernichtungslager’ moet wezen, al kent geen mens de aard of de methode van deze vernietiging. Meer kon hij me ook al niet vertellen en ik helde ertoe over – ik doe het nog – de hele zaak als leuterpraat en angsthazerij te beschouwen: als de Duitsers ons willen vernietigen, waarom dan niet hier? Waarom gebruiken ze een enorme hoop mensen en materiaal voor deze transporten, terwijl ze iedere soldaat, elke wagon zo hard nodig hebben? Denk hier eens goed over na, zegt Jacob (73).

 

Het bittere kruid en De nacht der Girondijnen – twee boeken die tot op de dag van vandaag aangrijpende lectuur vormen. Het zijn twee boeken die tegelijkertijd laten zien hoe weinig men in de jaren tussen 1940 en 1945 werkelijk wist en kon weten – nog los van de vraag hoe iets dat historisch ongekend was en nog steeds nauwelijks voorstelbaar is, werkelijk tot het bewustzijn kon doordringen. Minco en Presser schreven hun boeken in de jaren vijftig, ze stileerden en vormden hun verhaal in een tijd waarin de omvang van de jodenvervolging bekend was, maar minder diep in het collectieve bewustzijn verankerd was dan nu. Zeker het boek van Minco droeg tot die verankering bij.

 

Het beeld dat Van der Boom in zijn boek schetst, lijkt daarmee te worden bevestigd. ‘Lijkt’ – want het hoeft niet per se. Het geheugen van Minco en de verbeelding van Presser zouden door het geestelijk klimaat van de jaren vijftig bepaald kunnen zijn – een decennium waarin men iets anders aan het hoofd had dan onpeilbare trauma’s. Bij beide auteurs zijn zowel omstanders als slachtoffers onwetend; beide auteurs hadden na de oorlog geliefden of familie verloren en moesten zich handhaven in de omgeving waarin dat was gebeurd. Onder die omstandigheden is het misschien nodig om die omgeving een variant van de eigen onwetendheid toe te schrijven en geen onverschilligheid. Hoe, als er verder niemand over is, te leven tussen wie erbij stond en ernaar keek?

 

Wat ook denkbaar is, is dat de werkelijkheid zoals Van der Boom die beschrijft op basis van tientallen dagboeken, inderdaad een breed gedeelde ervaringswerkelijkheid was - een werkelijkheid waarin niemand iets zeker wist. Als zekerheid niet mogelijk is, blijft er niet veel meer over dan -  om Baggerman en Dekker te citeren – proberen te bevestigen wat men wil geloven of te ontkennen wat men niet wil weten. Het bittere kruid eindigt met de oom uit Zeist die elke dag naar de tramhalte loopt om verdwenen familieleden op te halen. Het is een indrukwekkende scène die mij soms doet denken aan de verbetenheid waarmee een boek als dat van Van der Boom meer dan zestig jaar later wordt ontvangen.  


Geciteerd wordt uit de zestiende druk van Het bittere kruid uit 1974 en uit de eerste druk als boekenweekgeschenk van De nacht der Girondijnen. Zondag gepubliceerd op Neder-L.

Realistisch frame (6)

Afkomst van Den Brabander volgens het modernistische frame en dus als een perfect mechaniekje. Wat valt er te zien? 

Afkomst 

 

Hij maakte haar een kind;

dat kind ben ik.

Hij heeft haar nooit bemind:

hij was niet snik.

’t Was kermis en hij was bezopen;

‘t werd een weerbarstig broek-afstropen…

En toen kwam ik.

Voor het fatsoen heeft men mij laten dopen.  

Veel parallellie, om te beginnen. De tweede, de vierde en de zevende regel met hun rijm en hun vier woorden van één lettergreep.  De inversie in de regel die eindigt met ‘ik’ en die terugkomt in de andere regel die eindigt met ‘ik’ – één regel na het begin, één regel voor het einde. De overige vijf regels die visueel de versregel steeds verder opvullen. Syntactische parallellie en rijm in één en drie en in vijf en zes. Antimetrie en een merkwaardige samenstelling in regel zes: iconische versnelling. De slotregel loopt metrisch ook niet helemaal lekker en is bovendien de langste van allemaal. Na regel zes moet hij wel iconisch worden opgevat: achteloos en razendsnel wordt de boreling opgenomen in de wereld van het fatsoen.

 

Bronzwaers Lessen in lyriek is binnen het Nederlandse taalgebied de ultieme codificatie van zo’n wijze van poëziebeschouwing. Iconiciteit vormt daarin het ultieme leerstuk. Wat, na het romantische en het realistische frame, opvalt is dat zaken van een andere orde worden waargenomen. De authentieke expressie van een subject, een panorama van gelabelde tegenstellingen – het vereist een andere blikrichting dan de waarneming van tekstuele samenhang; de waarnemingen hoeven elkaar bovendien niet uit te sluiten. Wie leest, kan blijkbaar multifocaal framen. Van dat laatste kijkt binnen het postmodernistische frame niemand op: het frame dat samenhang in tekst en wereld ontkent en er voorlopigheid, veranderlijkheid, speelsheid, zelfreflexiviteit tegenover stelt. Wat zien we nu in Afkomst?

 

Vaessens introduceert het frame via Van Ostaijens Melopee – ‘Onder de maan schuift de lange rivier’ enz. Geen gedicht waarin de dichter zich heeft voorgenomen een betekenis over te brengen:

 

Hier heeft iemand spelenderwijs zitten associëren, rijmen en schuiven met woorden. Daardoor ontstonden regels die een betekenis bleken te hebben, een betekenis die de dichter misschien helemaal niet had voorzien of geanticipeerd, maar die er opeens was, ontstaan in het spel met de taal, in het jongleren met de woorden (353).

 

Het leidt ertoe dat de constructieprincipes in het gedicht niet netjes worden weggewerkt, maar zichtbaar zijn. Dat heeft weer tot gevolg dat de lezer zich bewust is van de kunstmatigheid van wat hij onder ogen krijgt:

 

Deze tekst was er niet zomaar, deze tekst is gemaakt, geconstrueerd. Je zou het een opengewerkte tekst kunnen noemen, zoals het Centre Pompidou in Parijs een opengewerkt gebouw is [….]. Je krijgt daardoor een inkijkje in wat doorgaans in kunstwerken (literatuur, architectuur, schilderkunst, film) niet onmiddellijk zichtbaar is: de kunstgrepen van de maker, de keuzes die hij maakte en de principes die hij hanteerde. 

 

Het is, denk ik, niet zo moeilijk om op deze manier naar Afkomst te kijken. De eerste regels als glanzende kiemcel; het vervolg dat spelenderwijs is ontstaan en spelenderwijs een betekenis kreeg. Kunstgrepen, keuzes en principes: ze zijn allemaal zichtbaar – al was het alleen maar omdat het niet veel moeite kostte om ze in het kader van het modernistische frame op het spoor te komen. Het onmooie ‘broek-afstropen’, met verbindingsstreepje en al; de lichte formele anarchie in de laatste regel: ze verstoren de verwachting van de lezer die een gedicht ziet als een afgehecht geheel. Onorde in het gedicht, onorde in de wereld; een lyrisch subject dat zijn ‘ik’ ziet als een waarde in een weefsel en daar zeker geen meester van is. Dit gedicht uit de bundel Delirium uit 1957, mijn geboortejaar – het is alsof het postmodernisme op dat moment werd uitgevonden.   

 

 

Gisteren gepubliceerd op Neder-L. Vervolg van 1 t/m 5; wordt vervolgd.

Realistisch frame (5)

Twee soorten lezers. De lezers van literatuur die in de afgelopen tweehonderd jaar bij hun lectuur in totaal vijf frames hebben ingezet: historische lezers. En de lezers tot wie Thomas Vaessens zich richt in Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur en die de frames kunnen gebruiken als ‘productieve leesstrategie’. Die laatste lezers, door Vaessens consequent met ‘je’ aangesproken – voor zichzelf reserveert hij de pluralis modestiae ‘we’; een retorische strategie die ik associeer met brave fenomenologen uit de jaren vijftig: F.J.J. Buytendijk kijkt samen met ons naar ‘De vrouw’ of ‘De pijn’; al kijkend vormen we samen een gemeenschap, een ‘we’; een beetje katholiek waren die fenomenologen wel – zijn wij, anno 2013. Als lezende onderzoekers kunnen we, als we het romantische of het realistische frame inzetten, betekenissen produceren die niet noodzakelijkerwijs overeenkomen met wat historische lezers aan romantische of realistische betekenissen zagen. Het frame is ons frame. Dat ligt anders bij het avantgardistisch frame dat zo is gedefinieerd dat het alleen maar de leeservaring van een ander kan weergeven: de ervaring van een lezer die gedesoriënteerd raakte dankzij nieuwe en ongewone procedés.

Daarmee staat het haaks op het modernistische frame: het modernisme à la T.S. Eliot, Nijhoff en Faverey. Dat is het modernisme dat een literaire tekst ziet als een complex mechaniek met een ultieme samenhang die niet zomaar te doorgronden valt. In die samenhang biedt het een alternatief voor een wereld die als chaotisch wordt ervaren, is het een protest tegen de massacultuur die de verworvenheden van de moderne wereld kritiekloos aanvaardt en van individuen consumenten maakt. Autonomie is het sleutelbegrip: de autonomie van de literaire tekst met elementen die uitnodigen tot een technische analyse van hun onderlinge verwevenheid. De lezer leest met een timmermansoog. Autonoom is ook de auteur die de wereld beziet met een kritische onthechting en zoveel mogelijk wil verdwijnen uit de perfecte mechaniekjes die hij vanuit zijn olympische positie laat neerdalen.

 

Het modernistische frame was niet alleen zeldzaam succesvol in de literatuur, maar ook in de literatuurwetenschap. De samenvatting in de vorige alinea laat zien waarom. De coherentie van een tekst valt niet zonder meer te doorgronden, maar de belofte van een ultieme samenhang is er wel. Techniek en analyse maken de literatuurwetenschap tot een echt vak. Een literatuurwetenschapper kan, net als een timmerman, zijn oog ontwikkelen. Neerlandici mogen zich bezighouden met mooie dichters als Leopold. New Criticism en Merlijn socialiseerden generaties studenten die zelf weer docenten werden met als gevolg dat van hier tot Emmeloord structuuranalyses inwisselbaar werden. Zo inwisselbaar als de recepten van een goed opgeleide arts. Boekverslagen, boekverslagen!

 

Als de 472 pagina’s van Vaessens’ Geschiedenis een polemische inzet hebben, dan is die te vinden in de afstand die hij neemt van het modernistische frame. Dat is geen verrassing voor wie eerder werk van hem kent. In zijn dissertatie over Nijhoff en Van Ostaijen liet hij zien hoe het werk en de denkwereld van deze grondleggers van de poëticale autonomie bepaald werden door van alles en nog wat dat tijdgebonden was. In zijn boek over postmoderne poëzie schrijft hij over dichters die geen boodschap hebben aan het modernistische frame en de ongeordendheid van de wereld toelaten in hun gedichten; samenhang is niet langer de norm. Ook voor de revanche in De revanche van de roman zorgen auteurs zelf: Grunberg, Februari en Mutsaers hebben weer oog voor maatschappelijke kwesties en dat is meer dan welkom. Het modernistische frame in literatuur en wetenschap – Vaessens verzet zich tegen beide.

 

Dat het verzet diep kan gaan, blijkt uit twee merkwaardige passages in het hoofdstuk over het modernistische frame. Vaessens stelt Chaplin als vertegenwoordiger van de massacultuur tegenover Eliot: 

 

In Eliots visie moet de literaire tekst geheel en al los gezien worden van de persoon die de tekst heeft geschreven. Ook dit is een variant van de autonomiegedachte: het kunstwerk heeft een samenhang die zich zelfs van de maker heeft losgezongen. Het staat dus los van zijn schepper, wat onder meer betekent dat het zich ook onafhankelijk heeft gemaakt van diens gebreken. Waar de filmbezoeker zit te schuddebuiken om de onhandigheden van Charlie Chaplin (inderdaad: Chaplin zelf), daar wordt de Eliotlezer geacht zich ervan bewust te zijn dat de persoon T.S. Eliot geheel en al uit zijn gedichten is verdwenen (303).  

 

‘Inderdaad: Chaplin zelf’ – het zijn de drie meest raadselachtige woorden in Vaessens' dikke boek. Vermoedt hij dat Charles Spencer Chaplin zich met bolhoed, wandelstok en loopje door het dagelijks leven bewoog? Vermoedt hij dat ‘de filmbezoeker’ dat vermoedt? Of wordt hier de autonome wereld van The Tramp geweld aangedaan ter wille van een Dichotomie?    

 

Die dichotomie speelt Vaessens ook parten wanneer hij het werk van Faverey bespreekt en kritiekloos een karakterisering van Goedegebuure overneemt. Goedegebuure schrijft: 

 

Het gedicht [heeft] geen bestaansrecht buiten het kader van de pagina waarop het is afgedrukt; er is geen enkele buiten-tekstuele werkelijkheid waarmee het een relatie onderhoudt. […] De werkelijkheid van het gedicht bestaat exclusief uit taal (339). 

 

Vaessens over dit gedicht en andere:

 

[…]  zij ontlenen hun ontregelende, ontwrichtende en als subversief ervaren effect aan hun voortdurende problematisering van de conventionele mechanismen van taal en waarneming (341). 

 

Het gaat onder meer over dit titelloze gedicht:

 

            Aan de vaas

            die ik in mijn handen houd

            en naar de keuken draag

            om te vullen met water

 

            ontbreekt noch de vaas

            zoals hij is en blijft, noch

 

            de vaas die kort hiervoor

            éenmaal nog in alle hevigheid

            ontvlamt, en zich dan pas tegen

            de grond aan stukken slaat. 

 

Exclusief uit taal? Ontregelend en ontwrichtend? Een voortdurende problematisering van dit of van dat? Een kristalhelder gedicht, volgens mij. Die vaas: metaforisch, metonymisch of in het ‘echt’ – ik ken hem. Het is het openingsgedicht uit Favereys Hinderlijke goden en behoort toevallig tot de aangrijpendste gedichten die me in een lezersleven onder ogen kwamen.  

Vaessens citeert Goedegebuure uit diens Nederlandse literatuur 1960-1988, 193-194. Gisteren gepubliceerd op Neder-L. Vervolg van 1 t/m 4; wordt vervolgd.