Neen, niet vergeten

"De fragmenten bezitten uit zichzelf een – onbedoelde – suggestiviteit. Door de aandacht van de dichteres voor het concreet-zintuiglijke hebben deze impressies, etsen, snapshots, miniaturen of hoe men ze ook noemen wil iets van de vluchtige, bloesemachtige schoonheid van haikoes.”

Dat schrijft Paul Claes in het nawoord van zijn vertaling van de gedichten van Sappho. En gelijk heeft hij. Neem deze beroemde regels:

zoals de zoete appel
                bloost aan het eind van een tak
hoog in de hoogste twijgen
                vergeten door de plukkers
neen, niet vergeten
                maar niet te bereiken …..

En neem dit gedicht:

Woudpioenrozen –
juist nu op het hoogtepunt
van hun volle bloei;
te mooi om af te plukken –
te mooi om niet te plukken.

De auteur is Ryokan, een zenboeddhistische monnik die leefde van 1758 tot 1831 en ‘De grote dwaas’ als bijnaam had. Hij schrijft een tanka, het gedicht van 5-7-5-7-7 lettergrepen waarvan de vorm van de haiku is afgeleid. De appel en de roos: ze worden waargenomen en ze brengen iets teweeg dat niet genoemd wordt, maar door de zelfcorrectie gesuggereerd. Zelfcorrectie klinkt nog te sterk: in beide gedichten moet ons oog vooral vallen op de volle bloei.

Maar is het de appel die bloost? De roos die bloeit? Ja, maar niet alleen. Bij Sappho is het ook een jong meisje dat waargenomen wordt door haar juf. Dat meisje zal uitgehuwelijkt worden. Wil ze – in haar onbereikbaarheid – dat wel? En wat zijn de gevoelens van de schooljuf die wéér een geliefde leerling zal moeten missen? Veel minder melancholisch is de monnik. Zijn gedicht laat de ontoereikendheid van menselijke categorieën zien. Plukken of niet plukken: geen van beide moet je willen. Dat je in dergelijke categorieën denkt en de bijbehorende verlangens hebt, bewijst maar weer dat het stadium van de verlichting voor jou een eind weg is. De grote dwaas pepert je dat nog eens even in.

Maar hij heeft de rozen zelf als eerste waargenomen natuurlijk. En het is bij hem dat het dilemma opkomt. Daar zijn ze op het hoogtepunt van hun volle bloei, juist nu. Appels en rozen - wat beide dichters, beide opvoeders vooral gemeen hebben is het verlangen om iets intact te houden, om eigenlijk helemaal niet op te voeden.

 

Het gedicht van Ryokan werd vertaald door J. van Tooren en is te vinden in de door haar samengestelde bloemlezing Tanka, het lied van Japan, Amsterdam 1983.

Zo leefde ik in de wereld

Als de weerkaatsing
van de maan in het water
geschept in mijn hand
- is hij er, is hij er niet –
zo leefde ik in de wereld.

Ki no Tsurayuki (883-946)

‘Leefde’ staat er. Deze Japanse tanka (5-7-5-7-7 lettergrepen) is een doodsgedicht. Japanse dichters, Japanse monniken probeerden hun leven samen te vatten in een gedicht dat ze soms al jaren voor het ultieme moment schreven om het vlak vóór dat ultieme moment te laten horen aan vrienden, bekenden, volgelingen.  

Ki was een beroemde dichter. Tijdens zijn leven: was hij er wel of was hij er niet? Was de weerkaatsing er wel of niet? En met die weerkaatsing: maan, het water waaruit de weerkaatsing geschept wordt, mijn hand, ikzelf, alles... Is dat er nu wel of is dat er niet? Alles spiegelt in dit gedicht: het bestaat en het bestaat niet. Lof van de schaduw is de titel van een beroemd essay van Tanizaki, een twintigste-eeuwer. Schaduw, ook een fenomeen dat bestaat en niet bestaat. Naar zo’n gedicht kun je cultuurhistorisch kijken en dan iets beweren over een typisch Japanse mentaliteit – dat doet Tanizaki - , je kunt er existentiefilosofisch naar kijken en dan iets beweren over het bewustzijn van de dood in het leven, je kunt het interpreteren als een verwoording van een levensgevoel – Ki voelde zich nooit helemaal thuis in de wereld, je kunt het interpreteren als een vluchtige ervaring van vergankelijkheid die ook iets moois heeft. Daarmee ben ik weer terug bij Tanizaki, geloof ik, maar dan net iets universeler.  

De fraaie vertaling is van J. van Tooren en is te vinden in de door haar samengestelde bloemlezing Tanka, het lied van Japan, Amsterdam 1983.

Spelen met ijs

 

Marijnissen en Idema vertalen een gedicht van Yang Wanli (1127-1206).

Marijnissen:

Mijn zoontje speelt met ijs

Mijn zoontje pakt wat ochtendijs
    uit een gouden ketel,
hangt het aan kleurige zijde,
    als zilveren gongen.

Zijn spel op de jade klokken
    weergalmt in het bos,
plots klinkt het geluid van kristal
    dat stukvalt op de grond.

Idema:

Kleine jongen spelend met ijs

De kleine jongen neemt het ochtendijs uit gouden schalen:

Een kleurig koord erdoor en het zijn zilveren gongen!
Hij speelt een jade lithofoon die door het bos weergalmt -
Opeens klinkt het geluid van glas dat op de grond verbrijzelt!

Strofevorming en inspringingen bij Marijnissen, uitroeptekens bij Idema. Bij Marijnissen is het gedicht persoonlijker - mijn zoontje -, bij Idema wordt een scène waargenomen; de uitroeptekens accentueren dat er iets bijzonders gebeurt. Idema's schalen vind ik beter dan de gouden ketel: een ketel zet je op het vuur en dat is een associatie die je hier niet moet hebben. Klokken of lithofoon? Lithofoon moet ik opzoeken in Van Dale; bij klokken wil je weten hoe laat het is. De slotregel is, vind ik, voor Marijnissen. Bij Idema gaat er vooral iets kapot, bij Marijnissen is er vooral iets voorbij. Denk ik dat door de klokken die vlak daarvoor zijn geïntroduceerd? Ochtend, ijs en zoontje - de eerste gedaanteverwisseling hebben we gehad.

Net als gisteren vooral enthousiasme voor de vertaling van Marijnissen. En net als gisteren weer een mooie variant van Huub Beurskens:

Het kind neemt de schijf ochtendijs uit de waterschaal van metaal;

een gekleurd koord erdoorheen en daar hangt al zijn zilveren cimbaal.

Heel het bos doorgalmt het als een klokkenspel van jade tot

opeens weerklinkt het gerinkel van glas dat kapotvalt op de stenen.

Berg en water; klassieke landschapsgedichten, vertaald en toegelicht door Silvia Marijnissen, Utrecht etc. 2012.

Spiegel van de klassieke Chinese poëzie; van het Boek der Oden tot de Qing-dynastie, gekozen, vertaald en toegelicht door W.L. Idema, Amsterdam 1991.

Riviersneeuw

 

Een zeer beroemd Chinees gedicht van rond het jaar 800 is dit gedicht van Liu Zongyuan:

Riviersneeuw

Duizend bergen, maar er vliegt geen vogel,
tienduizend paden, maar er loopt geen mens.

Een grijsaard met een strohoed op een boot
vist eenzaam in de koude riviersneeuw.

Het was de inspiratiebron voor talloze schilders, meldt vertaalster Silvia Marijnissen. Een Nederlandse poëzieliefhebber denkt aan Luceberts Visser van Ma Yuan. Een beroemd gedicht wordt vaker vertaald en wel zo door W.L. Idema in zijn Spiegel van de klassieke Chinese poëzie:

Sneeuw op de rivier

Honderden heuvels - vogels vlogen heen.
Duizenden paden - zonder spoor van mensen.
Eenzaam een boot: onder een strocape en riethoed zit een oude man
Alleen te vissen in de sneeuw op de koude rivier.

Wat is de beste vertaling? Klassieke Chinese poëzie werd niet geschreven in de omgangstaal, ook niet die van 800, maar in een soort kunsttaal. Ze was sterk retorisch en declamatorisch; ze werd op een overdreven manier voorgedragen - tegen het hysterische aan, las ik ooit ergens. Moet je het retorische en declamatorische laten terugkomen in je vertaling om enigszins te beleven wat Liu en zijn lezers en luisteraars beleefden? Of moet je ervan uitgaan dat ook een Chinees van rond 800 een soort 'vertaalslag' maakte naar het alledaags Chinees om de inhoud in zijn bewustzijn te laten neerdalen? Chinese poëzie heeft veel dichters en kunstenaars beïnvloed: Goethe, Mahler, Slauerhoff, Pound, dichters rond de Beat Poets. Had wat ze aan die poëzie beleefden ook maar iets te maken met die poëzie zelf?

Het bovenstaande publiceerde ik op Facebook. De vertaling van Marijnissen vond de meeste weerklank. Ook bij mij:

Ook mijn voorkeur gaat zonder meer uit naar de eerste vertaling: die is het meest natuurlijk. Mijn punt is alleen: wat heeft die vertaling nog te maken met het oorspronkelijke gedicht dat rijmde, aan voorschriften voor de tonen moest voldoen, een vast aantal lettergrepen telde en een kunstmatig vocabulaire kende? Ik ben bang dat 'we', vanaf het moment dat Chinese poëzie in het westen werd geïntroduceerd, een westers ideaal van natuurlijkheid op een feodale werkelijkheid hebben geprojecteerd: een werkelijkheid van regels en voorschriften. En dat vind je dan terug in een vertaling met minimale poëtische middelen: parallelismen, suggestief gebruik van het wit.

Zaj De Meester wees op een vertaling die hij had gepubliceerd op zijn blog Lezenswaard:

River Snow

A thousand mountains, no sign of birds in flight;

Ten thousand paths, no trace of human tracks.

In a lone boat, an old man, in rain hat and straw raincoat,

Fishing alone, in the cold river snow.

Huub Beurskens was niet zo enthousiast over de vertaling van Marijnissen:

Het grijs van 'grijsaard' doet voor mij afbreuk aan al het gesuggereerde wit: het hele landschap is immers besneeuwd, ook de paden zijn spoorloos, d.w.z. niet te zien want zonder voetsporen. Maar het aardige aan vertalen uit het Chinees terwijl je zelf geen Chinees kunt lezen is dat je schier eindeloos vele varianten kunt uitproberen. Zoals deze:

 

Duizend bergen en geen vogelvlucht te zien,

spoorloos de paden, tienduizend misschien.

Alleen een boot, een cape van stro, een hoed van riet,

een oude man die eenzaam vist in kou, rivier en sneeuw.

Met de opmerking in Beurskens' laatste zin was ik het zeer eens:

Het slothoofdstuk van Chinese dichters; drieduizend jaar Chinese poëzie van Daan Bronkhorst: Maak zelf een Chinees gedicht. Een monter advies dat behoorlijk goed weergeeft, denk ik, wat vertalers uit het Chinees onvermijdelijk doen en deden.

'Marijnissen' is: Berg en water; klassieke Chinese landschapsgedichten, vertaald en toegelicht door Silvia Marijnissen, Utrecht etc. 2012.

Waar gevoel

 

Las vandaag het aller-, allerlaatste in het Nederlands vertaalde boek van Peter Handke dat ik nog niet gelezen had. Niet het recent verschenen Het tweede zwaard, maar Het uur van het ware gevoel - alleen al om de titel een boek om tot het laatst te bewaren. Een titel bovendien die een oeuvre samenvat. Een van zijn omgeving vervreemde man, hevig introvert, wandelt zich een ongeluk: hier in het centrum van Parijs, later vaak in anonieme buitenwijken van Parijs, maar ook in Spanje, Oostenrijk, de Balkan. Op een gegeven moment voltrekt zich het uur van het ware gevoel en gaat de man weer een verbinding aan met zijn omgeving. (Verbinding, liefde: waar heb ik dat vaker gehoord.) Het uur van het ware gevoel sluit Handkes eerste periode min of meer af: veel scherpe, onverwachte observaties in een precieze stijl. In zijn tweede periode, zijn middenperiode die me het meest aanspreekt, is die stijl hoogdravend en lyrisch. Zo hoogdravend en lyrisch dat het soms ook weer humoristisch wordt - iets wat volgens mij niet vaak met Handke in verband wordt gebracht. Als ik een Jonge Ambitieuze Germanist was, zou ik vast de wereld veroveren met Handke's humor: een boek van 550 dikbedrukte pagina's. Zet de leerstoel maar klaar.

Maar dat hoeft gelukkig niet. 33 titels van Handke zijn in het Nederlands vertaald, zo'n veertig procent van het oeuvre, schat ik. Vóór de Nobelprijs was alles ruimschoots aanwezig op Boekwinkeltjes, nu is het aanbod schaarser. Ik heb één onverwachte geestverwant: ook Kader Abdolah leest alles van Handke. Voor een paar sleutelteksten, Über die Dorfer en Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, zal ik toch echt aan het Duits moeten. Verdammt doch mal.

Het heelal van Achterberg en de stijlpolitie

Heelal

 

Mijn geest gaat met een bonzend hart

over de dagen, want ergens wordt

haar naam bewaard en haar lichaam

is daar ook bij en het verhaal,

slapende, van ons, aan haar zij.

Slapende zonder medelij

en zonder onrust in de armen

der eeuwigheid nu haar voleinding

openligt naar alle zijden.

 

Gerrit Achterberg (1905-1962)

uit: Afvaart (1931)

 

Voor wie van details houdt: alleen in Afvaart staat in de een na laatste regel ´voleinding´. In het manuscript en in alle verzamelbundels hierna is het ´volein-/ding’. In Varianten bij Achterberg onderscheidt R.L.K. Fokkema drie gevolgen van die keuze. De regels met mannelijk rijm krijgen zo allemaal acht lettergrepen, het ei-rijm komt beter uit en “tenslotte ondersteunt het visuele enjambement de gedane mededeling op eigenaardige wijze: door haar schriftbeeld ‘ligt’ ‘voleinding’ (…) in elk geval ‘open’.”

 

De wijze waarop Fokkema een en ander formuleert, doet vermoeden dat iconiciteit in 1973 een omstreden of onbekend fenomeen was. Maar om iconiciteit gaat het volgens mij: de tweede regel heeft negen lettergrepen, ook de slotregel heeft een vrouwelijk ei-rijm. Blijft het derde gevolg over. Achterberg doet zoiets in zijn oeuvre nog één keer: val-/schermtroepen.

 

Fokkema’s omslachtigheid wekt evenzeer de indruk dat de stijlpolitie niet erg welwillend stond tegenover het enjambement binnen een woord. Dat gold wellicht ook voor Achterbergs uitgever in 1931. Toch was het een veel gebruikt stijlmiddel van Achterbergs bijna-tijdgenoot Gorter. Het maakt de dictie van vooral de late Gorter vaak zo onwaarschijnlijk soepel.

School der liefde

School der liefde

Woorden van geluk zijn moeilijk, ze zijn
klank, wartaal, aaas en jijs en toedan, alles
of niets. Het lekken van vuur; een gordijn
in de wind. Ze zijn eigenlijk maar ballast.

Want we zeggen geluk niet, we doen het.
Dieren hebben alleen maar hun lichamen;
snuiven, stampvoeten, hoeden warmte met
warmte. Het leeft en trilt, het heeft geen namen.

Hoeveel gemakkelijker vindt verdriet
woorden. Dat is de wereld van de mensen:
ze huilen en ze ballen vuisten en ze
vullen bladzijden, maar ze sterven niet.
Sterven hoorde alleen waar leven hoorde:
bij geluk; en dat was teveel voor woorden.

Michel van der Plas (1927-2013)
uit: Langzaam vertrekken (1965)


Een opmerkelijk gedicht van Van der Plas op de Coster-lijst, en dat dan vooral door de eerste twee strofes: ik lees er veel reminiscenties aan Vijftigerspoëzie in. Aan Luceberts ‘Nu na twee volle ogen vlammen’ op de eerste plaats, het gedicht waarin ‘de lichamelijke taal’ wordt geïntroduceerd. Niet alleen komt de portee van Van der Plas’ strofes behoorlijk overeen: het ‘lekken van vuur’ doet denken aan de ‘vlammen’ waarvoor Lucebert geen woorden vond; 'men' roept bij Lucebert ‘oe en a’. Liefde, vuur en wind zijn sleutelbegrippen in Luceberts mystieke vocabulaire; een programmatisch gedicht heette ‘School der poëzie’. In een ander programmatisch gedicht: “Ik tril. (…) Dit trilt. (…) Dit trilt.” Van der Plas’ “Het leeft en trilt, het heeft geen namen” lijkt een essentiële ervaring van Lucebert en andere Vijftigers bondig samen te vatten – in 1962, drie jaar voor de bundel van Van der Plas, verscheen Kouwenaars opzienbarende Zonder namen.

Als recensent van Elseviers Weekblad kende Van der Plas het werk van de Vijftigers goed. Hij wees het aanvankelijk fel af, schreef daarna, toen de Vijftigers binnen de literaire circuits geaccepteerd werden en zelfs beeldbepalend waren geworden, zoetsappige stukken om de Elsevierlezer niet helemaal het contact met de realiteit te laten verliezen. Aan alles is te merken dat het tegen heug en meug ging. Voor de gladde versificator Van der Plas moet poëzie die niet meer wilde zijn dan “klank, wartaal, aaas en jijs en toedan, alles of niets” een gruwelijke aantasting zijn geweest van alles wat hij waardevol had gevonden. Dat hij kameleontisch genoeg was om na een decennium met een sonnet te komen waarin hij sleutelbegrippen van de Vijftigers incorporeerde met een boodschap – het leven en de kunst zijn twee heel verschillende dingen – die haaks stond op wat de Vijftigers voorstonden, getuigt inderdaad van een wonderbaarlijk adaptatievermogen.