Een roodgeschilderde houten kraaiekop

Het woord 'aards' gaan we veel tegenkomen in necrologieën. Maar neem dit gedicht:

Boodschapper mompelend tegen de boomtoppen

Boomtoppen! Jullie zijn zo hoog en mijn verzegelde
boodschap is leeggewaaid: van welk hof ik kwam en
naar welk hof ik vlucht, het is mij ontvallen... Je
zegel ben jezelf, roept een roodgeschilderde houten

kraaiekop tussen de dennen: was vast vogelschrik,
ooit. En het mos is mij welgezind, draagt lieflijk
groengouden kussen aan. Beekje trommelt. Blauw is
de zingende augustushemel die zwaluwen heft zonder

tal. In groene verten vallen brokjes geblaf onder
zacht stuivende pollen uiteen. Boodschapper was ik
zoals ook het ijzeroer een doel heeft. Zoals (...ver)

hondegeblaf het verjagen van dieven dient. O water!
Als jou te zijn... Boomkruinen, als jullie te zijn:
uitziend. Ik versmelt met mos, beek en hemelblauw.

Ik heb het gedicht overgenomen uit de bundel die ik bij de hand heb: de complete, drie delen tellen Laaglandse hymnen uit 2003. In de recente uitgave van Ter Balkts verzamelde gedichten, Hee hoor mij ho simultaan op de brandtorens, zal, neem ik aan, de spelling - kraaiekop, hondegeblaf - zijn aangepast.

Dat zal ongetwijfeld niet gelden voor de twee ongrammaticaliteiten in dit gedicht: "Je/ zegel ben jezelf" en "Als jou te zijn...''. Als 'jezelf' het grammaticaal onderwerp is bij 'ben' zullen de meeste taalgebruikers tussen 'je-' en '-zelf' een spatie zetten. Wanneer het water wordt aangesproken, moet 'jou' eigenlijk 'jij' zijn.

In De gong en de rookberg, zijn fraaie studie van Laaglandse hymnen, laat Piet Gerbrandy zien dat een liefhebber van ouderwets structuralisme heel wat kan vinden in de bundel. Overal duiken cyclische en parallelle verschijnselen op: in de bundel als geheel, maar ook in de afzonderlijke gedichten. Zes pagina's ruimt Gerbrandy in om ze in dit gedicht te beschrijven. Een 'op het eerste gezicht rommelig gedicht' blijkt 'een solide constructie' te zijn. In de ongrammaticaliteit van 'jou' ziet Gerbrandy een reminiscentie aan Gorters Verzen uit 1890. Ook daarin probeert een lyrisch subject te versmelten met 'de vloeiende, organische wereld van het landschap'.

Het lyrisch subject dat we hier vinden is een laatmiddeleeuwse boodschapper die de wereld der mensen achter zich laat. Een verdwaalde vogelverschrikker en uiteenvallend hondengeblaf zijn de enige waarneembare tekens van de maatschappelijke orde. Eens was het subject zo dienstbaar als 'ijzeroer': aan de oppervlakte liggend ijzererts. Ik weet niet of Gorter per se nodig is om de objectvorm 'jou' gemotiveerd te laten zijn: wie water aanspreekt, ziet iets voor zich dat hij zelf niet is. Ook de ontbrekende spatie in 'jezelf' is in de eerste strofe al een aanwijzing voor enige problematiek als het om identificatie en zelfidentificatie gaat. Gerbrandy ziet in de regel 'Je zegel ben jezelf' een verwijzing naar de eigen verantwoordelijkheid van de boodschapper voor wat hij is kwijtgeraakt, maar het duidt misschien hier al op zoiets als egoverlies. Wat verzegeld is, blijft geheim.

Wat zonder meer verschilt van Gorters Verzen is de toonzetting van Laaglandse hymnen. In rond de tweehonderd gedichten wordt ons het menselijk bedrijf in de Lage Landen voorgeschoteld: vanaf de Steentijd tot '1991 en later'. Aan het woord is een zeer herkenbare, vaak woedende en verbeten spreker - in de woorden van Gerbrandy:

De gedichten lijken allemaal gegenereerd door één instantie, één herkenbare man die, ondanks de opsplitsing in personages, niet geprobeerd heeft zijn stem te verdraaien. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat die man een persona van de dichter zelf is.

Wat die persona zeker niet nastreefde is de maatschappelijke onthechting van een boodschapper die tegen de boomtoppen loopt te mompelen. Dat de werkelijkheid van de Lage Landen het niet mogelijk maakte op de wijze van de boodschapper te vervloeien met een organische wereld, leidde niet alleen in deze bundel tot teleurstelling en verbetenheid. Het maakt van Boodschapper mompelend tegen boomtoppen een sleutelgedicht. Aan het minst aardse in Laaglandse hymnen laat het aardse zich afmeten.


Piet Gerbrandy, De gong en de rookberg; intrigerende materie van H.H. ter Balkt en Jacques Hamelink, Groningen 2011. Via het register zijn de citaten makkelijk te vinden; het laatste citaat op p.464.

Parasitaire mimesis

Over Fallicornia van Dirk van Bastelaere (5 en slot)

Het meest fundamentele kenmerk van Van Bastelaeres poëzie berust op wat het meest een misvatting is - een misvatting die al tot uitdrukking komt in een geforceerde titel als Fallicornia en waaruit een groot verlangen naar referentie of mimesis spreekt. Van Bastelaere is taalscepticus genoeg om te weten dat zijn taal, elke taal, en de werkelijkheid van de eenendertigste staat der Verenigde Staten door een afgrond gescheiden werelden zijn. Taal is in essentie retorisch, proclameert hij in het voetspoor van Nietzsche en Paul de Man tegenover Hugo Brems en andere kleinburgers die denken dat taal op de een of andere manier een afgeleide is van de ervaring. Van Bastelaeres misvatting blijkt uit wat hij vervolgens niet doet: zijn retorische middelen gretig inzetten.

Een ervaring van sublimiteit wil hij bereiken bij zijn lezers: een ge-nieting, een tijdelijk verlies van het ik. De niet te vatten meerzinnigheid van de wereld moet niet worden weerspiegeld, maar worden opgevoerd - 'geen platte mimesis, maar performantie' in de formulering van Van Bastelaere. Wat de lezer onder ogen krijgt, is het resultaat van de performantie en vervolgens kan de lezer zelf ook zo'n performantie voltrekken - door de lectuur van Fallicornia bijvoorbeeld. Letters en woorden heropvoeren: het lijkt een normale omschrijving van het leesproces, maar kenmerkend voor Van Bastelaere is wel degelijk de rechtstreekse koppeling van eigenschappen van de wereld aan eigenschappen van poëzie. In de meerzinnigheid van de poëzie vindt de lezer zijn meerzinnige wereld terug. Het betekent dat dichterlijke procedés op de een of andere manier een afbeelding moeten zijn van die wereld. Het is een pretentie die kenmerkend is voor wat sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw de 'historische avant-garde' wordt genoemd en dan gaat het over de avant-garde van de jaren tien en twintig. Dat zijn de jaren waarin Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus verscheen: nog één keer correspondeerde de taal met de feiten.

Deze taalopvatting van Van Bastelaere vormt de verborgen kern in zijn oeuvre. Ze verbindt hem met kunstenaars als Rothko en Barnett Newman, met schrijvers en dichters als Gertrude Stein en John Ashbery - geestverwanten, zoals blijkt uit zijn essaybundel Wwwhhooosshhh. Het is een opvatting die in zijn essays niet ter discussie wordt gesteld, maar de voorwaarde vormt voor wat er wel wordt beweerd: voor de performantie van de meerzinnigheid, voor de onrepresenteerbaarheid van het transcendente, voor de onrepresenteerbaarheid van alles waar tekens geen vat op hebben maar wat een kunstenaar of dichter toch probeert te representeren. Ook de psychoticus die steeds aan het slot van Van Bastelaeres bundels opduikt, heeft via een omweg een representatieprobleem: hij geeft toe aan het verlangen dat een dichter op afstand houdt door het in zijn werk te representeren. Representatie, zo lijkt het, is goed voor de geestelijke volksgezondheid. Wie dat verlangen opgeeft en 'het Ding' zelf wil, zal 'worden opgeslokt door de monsterlijke, psychotische draaikolk die het genot van het Ding is.'

Representatie is niet niks. Van Bastelaeres fameuze poëticale formule, schreef ik, lijkt zich in Fallicornia al op het niveau van letters, interpunctie en strofewit aan de lezer te voltrekken. 'Allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt' is die formule die zich op het typografische niveau aan de lezer voordoet en zich manifesteert als een visuele orde waar de lezer geen vat op krijgt. Dat de lezer er geen vat op krijgt, bezorgt hem een glimp van een orde die even werkelijk is en op het eerste gezicht helemaal niet te representeren valt: de essentiële onorde die aan een en ander ten grondslag ligt - zie Pappies kleine meid. Het paradoxale is dat die onorde, via een omweg en in zekere zin, wel degelijk wordt gerepresenteerd: door een gebrek aan orde worden we er iets van gewaar. We herkennen misschien wel iets van die onorde - dankzij de parasitaire mimesis waardoor we ook in een titel als Fallicornia iets bekends herkennen.

Parasitaire mimesis: soms flauw, soms subtiel, soms uitzicht biedend op transcendente verten. Het probleem met het dichterschap van Van Bastelaere is dat zo'n stijlmiddel niet als retorisch middel, naast honderdduizend andere retorische middelen, wordt onderkend. Dat Van Bastelaere voor zijn poëticale opvattingen 'sterkere waarheidsaanspraken' claimt dan voor de opvattingen van sommige collega's, vind ik een sympathiek trekje. Ook voor mij is de romantische traditie is de enige die ertoe doet. Dat in het licht van die waarheid een poëtisch procedé een exclusieve status krijgt, met dankzegging aan de psychose, getuigt van iets meer angstigheid dan nodig is. Zelf houd ik nogal van het stijlmiddel van de coherentie of de uitgestelde coherentie: een procedé dat Van Bastelaere alleen maar kan verbinden aan het verlangen van de bourgeois naar 'een veilige, stabiele en geordende wereld', maar dat juist in een wereld die die eigenschappen niet heeft, een pijnlijk en subliem genoegen kan opleveren. Dichters als Faverey, Ouwens en Jacob Groot bewogen of bewegen zich in hetzelfde spanningsveld als Van Bastelaere en zeker bij de laatste twee valt van retorische schroom weinig te bespeuren.

 

 

Geciteerd wordt uit Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh; over poëzie en haar wereldse inbedding, Vantilt 2001. Het voetspoor van Nietzsche op p. 19, de psychotische draaikolk op p. 102, de veilige wereld op p. 21. Eerdere afleveringen in deze serie hier, hier, hier en hier.

Een lichte kruik

Over Fallicornia van Dirk van Bastelaere (4) 

  

 

Een gedicht met de kracht van het Egidiuslied:

 

  

Pappies kleine meid

 

Omdat er afwezigheid

is is

 

er poëzie. Zoals het meisje in wie ik mag kunnen

wegrollen als een zich onder de kast wegspoedende knoop,

schreeuwend met haar zwarte kleine haar

in de onheldere zon die de mijne is

het licht opslorpt als een lichte kruik,

zo ben ik verondersteld, neergezet

bij haar bed onder het schuine raam waar de vrijdag vanaf stroomt

als regen, als een zichzelf voor haar opheffende, maar niet daar.

 

Of dan buiten

op een tafel weggezakt in de tuin een rubberen handschoen de weg

wijst

naar tijden zonder hand, of er ligt naast

een zandstenen kubus een bal van graniet,

in de omgeving waarvan zelfs de plantengroei trager verloopt,

 

door sommigen wordt deze situatie herkend

als een klassiek geval van melancholie,

door anderen als een flits van wanorde die de wereld bepaalt.

 

 

Het gedicht is afkomstig uit Van Bastelaeres derde bundel, Diep in Amerika uit 1994 – de opvolger van Pornschlegel en andere gedichten uit 1988 en daarmee de tweede buiten de bibliofiele circuits. De moeizame totstandkoming van de bundel vormt een inmiddels vaak vertelde casus: Theo Sontrop van de Arbeiderspers vond de bundel ‘volstrekt onbegrijpelijk’ en wilde hem ondanks het succes van Pornschlegel niet uitgeven. Benno Barnard, die verantwoordelijk was geweest voor de inleiding van de bloemlezing Twist met ons, maakte zich er vrolijk om: ‘Ik vrees dat Van Bastelaere, die bezig is universitair geschoold te worden, de bevindingen van de literatuurwetenschap per vergissing als voorschriften beschouwt.’ De  bundel werd uiteindelijk, drie jaar later, gepubliceerd bij de nieuwe uitgeverij Atlas – door bemiddeling van diezelfde Barnard en met een wat verongelijkte ondertitel: Gedichten 1989-1991.  

 

Dat waren precies de jaren waarin Van Bastelaere de aanval opende op het literaire establishment. ‘Hugo Brems en de hidden agenda van de kleinburgerij’ verscheen in 1991 in het tijdschrift Yang. Niet alleen brave professoren blijken biedermeiernormen te propageren – in de wereld van ‘de media' is het niet anders. Wat media willen is ‘media-credibiliteit’ die auteurs als Geeraerts en De Coninck als op afroep bieden. Het ergste is het wanneer auteurs in levenden lijve een publiek willen behagen:

 

Literaire manifestaties van bijvoorbeeld Behoud de begeerte creëren (of bevestigen) een beeld van literatuur als niet problematisch, onmiddellijk begrijpbaar en thuishorend in de wereld van het amusement. Het product literatuur moet aan de man worden gebracht als een nummer vendelzwaaien.

  

Wat Van Bastelaere daartegenover stelt, is inmiddels duidelijk: geen onmiddellijke begrijpelijkheid, maar ontordening; geen amusement, maar aan het mystieke grenzende ‘ge-nieting’.

  

Dat de nog geen veertig gedichten uit Diep in Amerika vervolgens beoordeeld werden vanuit het universum aan tegenstellingen dat Van Bastelaere zijn lezers zelf aan de hand had gedaan, is tegelijkertijd wel en niet verwonderlijk. De meeste critici lazen de bundel met een geresigneerd respect: soms blijft het bij de vaststelling van Sontrop en Barnard dat deze poëzie nogal onbegrijpelijk is, maar doorgaans wordt die onbegrijpelijkheid wel degelijk geframed als een bewust streven naar ontordening. Sterke fragmenten worden geciteerd – bijvoorbeeld uit Pappies kleine meid, dat Dirk de Geest in Ons erfdeel meteen al ‘wondermooi’ noemt. Een oordeel dat twee decennia later niet per se herzien hoeft te worden.

 

Maar het is vanuit Van Bastelaeres esthetiek geredeneerd wel een vreemd oordeel. Zoals in Van Bastelaeres oeuvre Diep in Amerika een vreemde bundel is gebleven – ook al is het de bundel waarop volgens de uitgever Fallicornia nauw aansluit. De bundel die vanwege zijn onbegrijpelijkheid niet meteen gepubliceerd kon worden, blijkt achteraf de bundel te zijn die het meest beantwoordt aan een traditioneel verwachtingspatroon: een lyrisch subject met allerhande sensaties in de eerste helft; scènes van volwassenwording in de tweede helft. Schattige vignetten met een jongen en een meisje, bijna.  

  

Pappies kleine meid verscheen in 1990 in een bloemlezing met ‘een keuze uit de tijdschriften’ die ik toevallig in handen kreeg en was het eerste wat ik van Van Bastelaere las. Het kost me weinig moeite om mijn lectuur van toen te reconstrueren. Ik las een gedicht dat een ervaring beschreef: een ervaring waarmee een pappie door het simpele bestaan van zijn kleine meid wordt geconfronteerd. Ik zag beelden die herinneringen opriepen aan films van Tarkovsky of schilderijen van De Chirico. Ik las een conclusie die - ik kan het ook niet helpen – een Waarheid onder woorden bracht en dat deed met een ongekende hardheid en pertinentie. Ik las een gedicht dat, zoals het af en toe gaat, het bestaan van het fenomeen Poëzie zelf leek te rechtvaardigen.  

  

Ik las een gedicht dat ik, volgens mij, onmiddellijk begreep. Ik las geen gedicht dat ontordende ter wille van een hogere genieting, maar wel een gedicht dat zoiets als ‘onorde’ aanwezig stelde.

  

 

De casus wordt onder meer verteld in 'Opener dan dicht is toe'; poëzie in Vlaanderen 1965-1990, samengesteld door Hugo Brems en Dirk de Geest, Acco 1991. Zie p. 220 voor de citaten van Sontrop en Barnard. Van Bastelaere over Brems en literaire manifestaties in Wwwhhooosshhh; over poëzie en haar wereldse inbedding, Vantilt 2001;  de citaten op p. 215 en 216. Zie hier voor het artikel van De Geest in Ons Erfdeel. Eerdere delen uit deze serie hier, hier en hier. Wordt vervolgd.

Fallotopia

Over Fallicornia van Dirk van Bastelaere (3)

"De patroon van het Vlaamse postmodernisme" noemde ik Van Bastelaere eerder - het Vlaamse postmodernisme dat zich met de programmatische bloemlezing Twist met ons uit 1987, felle polemieken, een internationaal referentiekader en bundels waar niemand om heen kon, razendsnel een positie in het centrum wist te verwerven. Het kan een Noord-Nederlandse blinde vlek zijn, maar in retrospectie lijkt het centrum van zo'n jaar of twintig geleden steeds leger te worden. Claus, D'haen, De Coninck en Nolens - dat was het wel wat oudere generaties betreft, geloof ik. Daar kwamen in korte tijd Van Bastelaere, Spinoy, Hertmans en Verhelst bij.   

Van Bastelaere was de man met de spraakmakendste bundel: Pornschlegel en andere gedichten uit 1988. Al op de flaptekst laat de dichter weten dat hij streeft naar 'ontordening'. In gedichten met een kraakheldere, klassieke vorm die aan Nijhoff doet denken, blijkt zelfs zoiets basaals als referentie twijfelachtig te zijn. Een cyclus van elf gedichten wordt gewijd aan Georg Trakl, de Oostenrijkse dichter die aan zijn ervaringen in de Eerste Wereldoorlog een cocaïneverslaving overhield. We lezen over zijn kledinggewoontes, zijn reis naar Venetië, zijn metaforen, zijn pathologie. Toch: de conclusie in het laatste gedicht luidt Het centrum Trakl houdt geen stand. Het centrum van referentie, met de auteur als autoriteit in wisselwerking met dat centrum, blijkt een illusie te zijn. Bij Van Bastelaere komt daar de metafoor van het rif voor in de plaats: Het dagboek dat groeit.// Het rif dat zich voortschrijft.  

Meer dan wie ook van zijn generatie was Van Bastelaere degene die zijn positie bevocht volgens een avantgardistisch stramien. Machthebbers worden verdacht gemaakt omdat ze de hoge idealen hebben verloochend waar het een dichter om te doen is. De Leuvense hoogleraar Hugo Brems, met zijn hekel aan het theoretisch discours en zijn beroep op de ervaring, wil in de poëzie vooral zijn eigen kleinburgerlijkheid weerspiegeld zien. De geprezen en gebloemleesde dichter Herman Leenders schrijft verzen met de actualiteit van een openluchtmuseum - biedermeierpoëzie met 'een karnemelkgeurtje'. Die uitspraken zijn geen oprispingen in interviews, maar worden uitvoerig beargumenteerd in felle stukken. Van Bastelaere stelt er poëzie tegenover die, zoals de poëzie van Pernath, wil 'behoren aan het Niets'. Hij vraagt aandacht voor de Amerikaanse dichter Ashbery, die door het hanteren van alle mogelijke idiomen en taalregisters, zijn 'alomtegenwoordige discursiviteit', laat zien hoezeer 'het Zelf' door van alles en nog wat dat niet het 'zelf' is, wordt bepaald. Een dichter als Ashbery is geen bron van authenticiteit omdat hij dat niet wil zijn en omdat niemand het ooit kan zijn - ook de schrijver niet: "De schrijver is een druk bevolkte marktplaats, een soek." 

De inzet van Van Bastelaeres polemiek wordt daarmee veel meer dan een simpel gevecht om dominantie in de literaire circuits. Van Bastelaere redeneert vanuit wat hij zelf 'waarheidsaanspraken' noemt. Die waarheidsaanspraken claimt hij niet alleen voor zijn visie op betekenisvorming en subjectiviteit, maar ook voor zijn poëzie - hoezeer dat ook mag indruisen tegen overtuigingen van 'mainstreamcritici': "Ze willen ons laten geloven dat elke 'stem' en elk 'vers' gelijke aandacht verdienen, waarbij ze niet lijken te beseffen dat bepaalde poëzie, gezien haar organisatie, diepgang en poëticale inzichten, sterkere waarheidsaanspraken maakt dan andere." De waarheidsaanspraken hebben veel te maken met een radicale inzet vanuit een romantische traditie en voert uiteindelijk tot het mystieke 'ge-nieten' dat al eerder ter sprake kwam en de vorm van sublimiteit is waartoe het lezen van poëzie zou moeten leiden: "Wat in de mystiek een genieting heet. Ik ge-niet: wat ik was, wordt niets; een tijdelijk verlies van het ik". De vraag, enige decennia later en bij de verschijning van een nieuwe bundel die meer dan ooit een uitvoering van hetzelfde theoretisch program lijkt, is hoe dwingend al die argumentatieve relaties nog zijn.  

------------------------------------------------------------------------------------------------------

De middaghuizen van Fallotopia/bestaan uitsluitend/ als de tv-versie van een zich volzuigend tapijt. Het zijn regels uit het slotgedicht van Fallicornia: Sharon en de sheriff van het laatste moment. Sharon is Sharon Tate; de sheriff is de sheriff die zich ongeveer vijftig jaar later onder meer de plek van de moorden herinnert. Fallotopia zou een villawijk kunnen zijn en de vloeistof in het tapijt zal bloed zijn. Een psychotische catastrofe vormt niet alleen in Fallicornia het slotakkoord, maar ook in Pornschlegel. In Diep in Amerika (1994), Hartswedervaren (2000) en 'De voorbode van iets groots' (2006) lijken werelden wat alledaagser aan hun einde te komen, al spelen ook daarin massapychoses (Rote Armee Fraktion, nazisme) een belangrijke rol.

De beide eerdere afleveringen in deze serie hier en hier. De citaten uit Pornschlegel op p. 39 en 12. Van Bastelaere verzamelde zijn tijdschriftartikelen uit de jaren negentig in Wwwhhooosshhh; over poëzie en haar wereldse inbedding (Vantilt, 2001). Het karnemelkgeurtje op p. 127, Pernaths 'Wij behoren aan het Niets' op p. 159, de 'alomtegenwoordige discursiviteit' op p. 180, de soek op p. 262, het langere citaat op p. 261. Zie hier, nogmaals, voor het 'ge-nieten'. Wordt vervolgd. 

 

 

Liftloze liftmuziek

Over Fallicornia van Dirk van Bastelaere (2)

 

Een vreemd, opvallend kenmerk van het taalgebruik van Van Bastelaere, in Fallicornia en eerdere bundels, is het gebruik van de punt. Soms staat hij wel en soms staat hij niet voor de hoofdletter die een nieuwe zin aanduidt. Wel bijvoorbeeld in deze strofe:

(...)

Boven Borrego draaien oude sterrenbeelden

herkenbaar in telefoons. De uilen

als naam

voor een geluidloze vlucht

(...)

En even later niet in deze strofe:

Men verstaat de beweging

van het zwemmen niet eens als een improvisatie op de grens met de leefbaarheid

en we zijn nergens

wakker In de witte bergen

sprak ik met Methusalem in hout dat alleen het onmerkbaar verdampende water

ziet bewegen

Meer dan veertig keer komt zo'n combinatie van een ontbrekende punt en een hoofdletter in de bundel voor; zo'n tien keer middenin de versregel. Het lijkt vaak een indicatie voor syntactische ambiguïteit van het soort we zijn nergens wakker in de witte bergen/ in de witte bergen sprak ik met Methusalem, maar misschien niet altijd.

Het simpele leesteken van de punt is ook in andere opzichten een gemarkeerd fenomeen in de bundel. Het gedicht waaruit ik citeerde heeft als titel Methusalem. The Palms at Indian Head - wel een punt in het midden, geen punt aan het slot. In dertien van de veertien titels wordt op deze manier een scheiding tussen twee geledingen aangebracht. Alleen in het laatste gedicht, Sharon en de sheriff van het laatste moment. wordt de titel met een punt afgesloten. Dat een punt in Fallicornia niet niks is, blijkt ook aan het slot van de gedichten zelf: zeven keer een punt, zeven keer niet.

De punt, dat leesteken der finaliteit, is inderdaad een leesteken - en dat is niet het enige wat aangeeft dat deze poëzie zich vooral wenst uit te leveren aan het oog. Wie deze poëzie voorgelezen krijgt, hoort ongetwijfeld fraaie volzinnen en flarden van volzinnen maar wat hem zal ontgaan is een esthetische orde: een evenwicht van strofen en van korte en lange versregels die zich neer lijken te vlijen op de pagina - de regels hierboven geven daar een aardige indruk van. Enjambementen kunnen een auditieve pauze aangeven of een betekenis, maar vaak doen ze dat niet. Het Methusalemgedicht kent een volzin die zich over zeven strofen uitstrekt waarvan er drie eenregelig zijn. Toch: wie de hele pagina voor zich ziet, heeft vooral de gewaarwording van een kalme, visuele harmonie.

Het is tegen de achtergrond van die harmonie dat zich opmerkelijke fenomenen voordoen. Als een volzin zich over zeven strofen uitstrekt, laat dat tegelijkertijd van de poëtische eenheid 'strofe' niet veel over. Het eigenwijze leestekengebruik - naast de raadselachtige puntensystematiek en het gebruik van hoofdletters vinden we cursiveringen, ogenschijnlijk inconsequente komma's, enkele en dubbele aanhalingstekens, zelfs vier van die gruwelijke bulletpoints - is ook een aanwijzing dat de conventies van het lezen in deze bundel op zijn minst niet vanzelfsprekend zijn. Het is alsof bij al die visuele orde er ook een orde is die elementair is voor het lezen en ons bij het Methusalemgedicht ontsnapt. Allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt - Van Bastelaeres fameuze poëticale formule lijkt zich al op het niveau van letters, interpunctie en strofewit aan de lezer te voltrekken.

Grenzen zijn geen grenzen in deze bundel: ze zijn het soms wel en soms niet. De inzet van Van Bastelaeres dichterschap - Wat in de mystiek een genieting heet. Ik ge-niet: wat ik was, wordt niets; een tijdelijk verlies van het ik - manifesteert zich allereerst op het meest zintuiglijke niveau van het poëzielezen zelf. Het is het niveau waarop in hiërarchischer tijden een lezer opgenomen werd in de georganiseerde wereld van taalregels, metrum en rijm en die wereld is al een eeuw of wat niet zo georganiseerd meer. Sinds Gorter bijvoorbeeld: de rijmverdoezeling in Mei, de woordstapelingen en choquerende eenvoud in de Verzen van 1890. Wat Gorter niet opgaf, was de integriteit van de strofe en de versregel als weergave van een auditieve eenheid. Van Ostaijen, de vroege Marsman, Vijftigers, Zestigers, Faverey. Meer dan een eeuw na Gorter lijkt de plattegrond van Van Bastelaeres bundel het werk van een koele tuinarchitect. Wie de tuin ingaat, ziet tegelijkertijd de plattegrond en een poging om aan elke plattegrond te ontkomen: iets wat nog het meest wegheeft van een algehele tendens tot grensverdoezeling.

 

Zie hier voor het eerste stuk over Fallicornia. De bundel verscheen in een bibliofiele uitgave bij Druksel en is bij de uitgever te bestellen. Wordt vervolgd.

 

Men, hernomen

Dit gedicht op de kalender van Van Oorschot vandaag:

 

Men

Dat men voor alles zichzelf is

in zijn badkuip zijn oorlog zijn spiegel

 

dat men voor alles zijn huis is

met zijn inzicht zijn leesbril zijn spiegel 

dat men voor alles zijn uitzicht

met zijn siertuin zijn sikkel zijn spiegel

 

dat men voor alles zijn datum

in zijn stilstand zijn afgang zijn spiegel

 

dat men voor alles zijn ander

in zijn halfheid zijn heelhuid zijn spiegel

 

dat men voor alles van vlees is

op zijn sofa zijn kladblok zijn bord -

 

Het gedicht komt uit Totaal witte kamer, Kouwenaars bundel uit 2002 die in korte tijd zeven drukken beleefde.

Kouwenaar gebruikt 'men', schreef ik eerder, niet zozeer om algemene waarheden te verkondigen, maar om een moment te betrappen. In het gedicht over de dood van Van Gogh was dat het moment waarop het lot van een schilder geobjectiveerd wordt in of op een schilderij met kraaien. Wij, als lezer, kijken met een dichter mee die de blikrichting van een schilder beschrijft en zien, wellicht, ons eigen lot geobjectiveerd: 'men is/ ikzelf'.

In dit gedicht blijft een 'ik' achterwege, maar lijkt eenzelfde moment te worden opgeroepen: het moment waarop een bewustzijn met zichzelf wordt geconfronteerd. Voor de ontwikkeling van het kinderlijk bewustzijn is, volgens de psychoanalyse van Lacan, weinig belangrijker dan de spiegelfase, maar hier hebben we een volwassene met een leesbril en een oorlog. Die volwassene kijkt in de spiegel en ziet wat hij is: een lichaam in een badkuip, de bewoner van een huis met een mooie tuin, een wezen met een datum en een afgang die vooralsnog het vege lijf heeft weten te redden. Schaamt 'men' zich voor zijn 'heelhuid'? Is men zichzelf vreemd? Of vinden we in de vijfde strofe een verwijzing naar een echte Ander: de wederhelft die we nodig hebben om in de spiegel iets van compleetheid waar te nemen? 

De zesde strofe is de enige strofe waarin de spiegel ontbreekt. Hier wordt, denk ik, niet meer waargenomen, maar geconcludeerd. Hoe dan ook is het 'vlees' van iets metaforischer orde dan de sofa en het kladblok - zelfs bij een dichter met een surrealistisch ver verleden. Zoals we aan het slot van het gedicht over Van Gogh werden opgenomen in een schilderij, worden we dat nu in Kouwenaars basismetafoor - een vitaal chiffre noemde ik zijn metaforisch 'eten' eerder; misschien beter: een metonymia die zo vaak gebruikt wordt dat hij metaforisch gaat werken. Eten is aards en concreet. De mens krijgt - Huub Oosterhuis-alert - de sterfelijkheid op zijn bordje.  

Al met al is het verloop van dit gedicht, geloof ik, behoorlijk identiek aan dat in het gedicht over Van Gogh. Waarnemingen van een 'men' die vooral een individu is met zaken als een leesbril en oorlogsherinneringen, monden uit in een uitspraak waar een lezer zich betrokken bij kan voelen - een uitspraak van een man met een kladblok op een sofa. In het gedicht over Van Gogh gebeurde hetzelfde: 'men' had in eerste instantie betrekking op het anekdotische lot van Van Gogh. Met de merkwaardige formulering 'men is / ikzelf' werden we opgenomen in een schilderij en zo werd Van Goghs lot ons lot. In de anekdotische context van 'Men' is het een metafoor die het realistische kader doorbreekt en aan de blik in de spiegel uiteindelijk een sententiële kracht geeft.

 

Fallicornia

Van Dirk van Bastelaere, de patroon van het Vlaamse postmodernisme, verscheen een nieuwe bundel met de titel die hierboven staat en onder meer de naam van een Amerikaanse staat verhaspelt. Het is, bibliofiele varianten niet meegerekend, Van Bastelaeres zesde bundel. Ook Fallicornia gaat een bibliofiele toekomst tegemoet: de bundel verscheen in 126 genummerde en gesigneerde exemplaren bij uitgeverij Druksel en zal, zoals dat altijd gaat bij Van Bastelaere, ongetwijfeld deel gaan uitmaken van een echte, volwaardige zesde bundel. Met deze veertien lange, meestal meerdere pagina's beslaande gedichten zou zo'n bundel overigens al voor de helft gevuld zijn.  

Allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt - om Van Bastelaeres bekendste poëticale uitspraak, uit het slotgedicht van Pornschlegel en andere gedichten uit 1988, nog maar eens aan te halen. De bundel werd bekroond met de Pernathprijs en in zijn dankwoord gaf Van Bastelaere een gebruiksaanwijzing voor zijn lyriek: 

Concreet wil dat zeggen dat ik gedichten probeer te schrijven die de illusie wekken leesbaar te zijn. Ik ga ervan uit dat elke zin afzonderlijk leesbaar moet zijn, maar dat het geheel van het gedicht zich niet mag laten vatten.

Dat laatste kan niet anders omdat de wereld nu eenmaal voorzien is van een 'duizelingwekkende meerzinnigheid'. Die meerzinnigheid hoeft in de poëzie niet weerspiegeld of gerepresenteerd te worden, maar ze moet wel worden opgevoerd: "Geen platte mimesis, maar performantie," aldus Van Bastelaere in een theoretisch stuk uit diezelfde tijd. Het zou bij het lezen niet moeten leiden tot ontroering of andere biedermeiersensaties waar deze dichter weinig mee opheeft, maar tot een ervaring van sublimiteit: "Wat in de mysiek een genieting heet. Ik ge-niet: wat ik was, wordt niets; een tijdelijk verlies van het ik.' Zo'n ervaring is niet zonder risico: Ian Curtis van Joy Division, Mark Rothko, de terroristen van de RAF, de discipelen van Charles Manson zijn voorbeelden van reallife-personages die op een gegeven moment de kaders van het puur symbolische te buiten gingen. Meteen al in Vijf jaar, Van Bastelaeres debuut, kwam dit soort types in zijn werk voor; ook het personage Pornschlegel loopt '(...) door/ de straten, gestoord als Hölderlin.' 

Poëzie met als belangrijkste formele eis: leesbare zinnen. Veel zinnen of zinsflarden in Fallicornia zijn gelukkig meer dan dat. Deze bijv.: 

Iemand// met een gezicht in ontwerpfase? 

Een gezicht als zijn eigen ontwerp// of iets wat daarop lijkt./Daar begrepen wij niets van. 

(...) het smelten / van ijs in een cocktailglas gelijk, maar dan/ tegen de wind in 

We waren geland/ in die stad aan de rand / van het Westen, liftloze liftmuziek, een uitgestrektheid (...) 

Nu het een boek is zijn de beelden beelden  

De belofte van golf / vereist een helicopter // ter documentering van groen en zijn grens met de wereld/ zonder groen. 

Daaruit spreekt de determinatie / van het Dasein,/ dat een seconde later en zonder verpinken zijn zorg uit / wanneer het zijn colt / leegschiet,/ vanaf de heup, / in het gebrekkige arrangement van het Westen. 

Ik heb geciteerd uit de eerste zes gedichten, waarbij het laatste Untitled. Aan de zoom uiteenrafelend gebied desgewenst in zijn geheel ironisch kan worden opgevat. Behalve van determinerend Dasein is er sprake van wind 'die geen pathos kent in dit astrale licht', 'alles was der Fall ist, quoi', 'de gore adem van een verkouden god' en 'openingen/ in het vlees van de wereld/ dat herneemt in een gezicht uiteengespeeld als een // bloembed verwoest// door een vergelijking en voedsel en drek,/ venster en uitzicht, tafel en mes'. Er zijn cowboys die voor minder vanaf de heup hun colt hebben leeggeschoten. 

Deze citaten uit zes gedichten laten bovendien al heel wat meer zien dan de illusie van leesbaarheid op zinsniveau. We bevinden ons - min of meer - in de wereld die de titel van de bundel - min of meer - belooft. Zoals de titel zich laat terugverhaspelen, geldt dat voor de bundel. Tot een verhaaltje van één zin zelfs: dichter maakt reis naar Californië. Veertien gedichten, veertien dagen? Death Valley, herinneringen aan een dode Europese dichter, een stadje met koloniaal-Spaanse architectuur, een villa aan de rand van de woestijn, verveling bij een zwembad, Hollywoodwesterns, landverhuizersheroïek, nachthemel, indianen, geologie, gieren, het strand van Venice, het gedoemde Los Angeles, de oude sheriff van de moorden van Manson. 

Buiten Van Bastelaere kent ‘Fallicornia’ op het hele net maar één zoekresultaat: 

The state great of Falicornia.
What a plupid stucocracy.
Fallicornia. From the Bolden Gate to the Gay Bridge.
From the Tie-heckies of Vilicon Sally
to Heverly Bills. 

Enzovoorts. Wat heeft hij gewild met zijn bundel?

 

De gebruiksaanwijzing vond ik in het stuk over Van Bastelaere van Hans Groenewegen, Schuimen langs de vloedlijn; kritieken en kronieken over poëzie, Nijmegen 2002, p. 92.  De twee daaropvolgende citaten in Van Bastelaeres Wwwhhooosshhh; over poëzie en haar wereldse inbedding, Nijmegen 2001, p. 61 en 63. De uitspraak over het 'ge-nieten' komt uit een interview van Annemiek Neefjes in Vrij Nederland, 18 mei 1996. Wordt vervolgd.