Een lasso van luister (slot)

Over drie gedichten van Jacques Hamelink, vervolg van (1), (2) en (3)

 

Poëzie die alle taalmiddelen gebruikt die maar mogelijk zijn: die Vollkraft der Sprache. En ook thematisch een maximale inzet: 's dichters autobiografie, de liefde, de kunst, in Germania opkomst en neergang van het Avondland. De goden. Je zou niet denken dat het mogelijk was, maar het bestaat: een poëtisch surplus. Hamelinks poëzie laat het zien samen met een tekort: een tekort aan ruimte voor de lezer. Interpretatieve ruimte, meditatieve ruimte. In de drie gedichten uit Onder de kastanje met de tegenstander transformeert Hamelink scènes uit een jeugd zo grondig dat er voor de lezer niets te transformeren overblijft. Wat Frans Kuipers, in het gedicht dat ik eerder besprak, voor elkaar kreeg, lijkt voor Hamelink geen criterium te zijn: een spel van reflectie en zelfreflectie dat de lezer bijna lijfelijk ondergaat. Hamelink schotelt ons scènes voor: anekdotes en - in andere bundels meer dan in Germania - beschrijvingen. Maar wat we beleven, beleven we op afstand. Meer dan een dichter is Hamelink een hyperprozaïst. 

De basis - oftewel het veldkampement - van dit alles is een niet al te spectaculaire anekdote. Die anekdote ondergaat een maximale transformatie en wordt een poëtisch artefact dat zijn artificialiteit en zijn poëtisch gehalte aan alle kanten uitdraagt. Hamelink was het afgelopen decennium een protagonist in maar liefst drie proefschriften - meer dan Kouwenaar, Ouwens, Faverey bij elkaar. Dat lijkt me niet helemaal in overeenstemming met zijn relatieve belang. Spelen institutionele factoren een rol? Heeft de poëzie van Hamelink iets dat aantrekkelijk is voor hardwerkende, systematisch denkende onderzoekers? Belooft het een niet-wijkende betekenis: de oplossing van een raadsel? Zo geformuleerd lijken het retorische vragen. Er bestaat zoiets als toeval. 

Hamelinks maximale transformatieprincipe heeft soms vreemde gevolgen. De vier samenstellingen in het eerste gedicht - kastanjebergschaduw, muurglasscherpten, bloeiseringenoverwolkte, smeedspiesenhek - maken dat ik wat er beschreven wordt, intenser voor me zie. Niet alleen wordt de gang van de lectuur vertraagd: ik word gedwongen om me iets zintuiglijks voor te stellen bij dit soort neologismen. De eerstvolgende samenstelling is het woordje 'evenknie': in combinatie met 'sterfelijke' een ongebruikelijke, versteende formulering uit de wonderlijke wereld der classici. In de zintuiglijke modus waarin Hamelink me even daarvoor gedwongen heeft, zie ik letterlijk een paar knokige knieën voor me.  

De twee daaropvolgende gedichten: een gedrongen zegging die zich gezellig uit laat rekken. Alle raadsels kunnen worden opgelost, geloof ik. In het ongrammaticale 'omdat een gesprek wij zijn' worden de afgezonderdheid van die 'wij' beklemtoond. Aan het slot van het derde gedicht neemt de dichtheid toe en krijgt ze tegelijkertijd iets staccatoachtigs: een fenomeen dat bij Hamelink vaker voorkomt aan het slot van zijn reeksen. Dicht wordt het, heel dicht - maar met enige moeite toch tot een eenduidige situatieschets te herleiden. Het enjambement in de streeploze samenstelling grijs//blauwe accentueert zowel het grijze als het blauwe van de ogen van de vriend die hier uitvoerig wordt beschreven. 

Werken moet de lezer, hard werken. Zijn moeite wordt beloond en de interpretatie is rond. Eén woordje blijft me intrigeren in deze drie gedichten en ook dat is een neologisme: 'lefpsalmschool'. Ervoeren de jongens al op jongensleeftijd de pretenties van hun School met den Bijbel als een vorm van lef? Is dat een kwalificatie van wie jaren later terugkijkt? Moeten we pretenties altijd als een vorm van 'lef' zien? Is dat iets moois? Iets dubbelzinnigs? Knalt in deze formulering de verheerlijking van een pretentieuze jongensvriendschap niet volledig uit elkaar? Het is een woord dat een gedicht suggereert dat in de meer dan honderdvijftig pagina's van Germania, een canto niet te vinden is.

Een lasso van luister (3)

Wat is er aan de hand met Hamelinks poëzie? Nogmaals het eerste van de drie gedichten die ik citeerde uit Onder de kastanje met de tegenstander - een van de elf reeksen die samen Germania, een canto vormen.

Geen lediggang is het meer, van en naar school te gaan.

We lopen ons stuk kassei samen, lettend op onze woorden. 

Volle kracht van de zon met ons. Met de armen om elkaars

schouders komen we het speelplein op. Believen de staande, 

de kastanjebergschaduw heersend van de muurglasscherpten

tot anderzijds het bloeiseringenoverwolkte, smeedspiesenhek. 

We mogen kiezen wie van de Dioskuren we willen zijn, zijn

wederkerig bereid Pollux' sterfelijke evenknie te wezen.

 

Wat in eerste instantie vooral opvalt, is de zinsbouw. Een voorop geplaatst naamwoordelijk gezegde met een onderwerp aan het slot: ‘van en naar school te gaan’. De tweede regel kent een tegenwoordig-deelwoordconstructie die meer bij het Engels lijkt te passen dan bij het Nederlands. Een ellips: 'volle kracht van de zon met ons'. Geen onderwerp bij 'believen' - dat moet een samengetrokken 'we' zijn, maar als dat na 'believen' zou staan, loopt de zin vanaf de derde strofe nogal stroef. Dat doet die derde strofe toch al met vier samenstellingen die Van Dale vast niet kent en komma's waardoor de combinatie van een adjectief en een zelfstandig naamwoord een opsomming van het min of meer gelijkwaardige wordt: 'de staande, de kastanjebergschaduw' en 'het bloeiseringenoverwolkte, smeedspiesenhek'. Het meest normaal oogt de vierde strofe, al lijkt 'wederkerig' nogal pleonastisch als er twee keer 'we' staat en is 'sterfelijke evenknie' geen gangbaar Nederlands, maar classici-Nederlands. 

Zes zinnen die wanneer ze in een prozatekst voorkwamen, hardhandig door een redacteur verbeterd zouden worden. Hamelink laat er geen twijfel over bestaan: wat we lezen, wil poëzie zijn en niet iets anders. Niet alleen door de afwijkende zinsbouw schept hij wat ik eerder een 'esthetische orde' noemde, dat doet hij ook door de strofevorming en een flinke hoeveelheid assonanties en alliteraties. De vraag is welke uitwerking al dat opvallende taalgebruik heeft op een lezer. 

Die zou zich kunnen beperken tot het meegaan in een esthetische roes. De cadans van de klinkers en de medeklinkers, de paradijselijke jongenswereld op een zonovergoten schoolplein, de bravoure van de neologismen die laat zien dat een buiten de dagelijkse orde staande wereld meer kan zijn dan alleen een dagdroom uit het verleden... Neem de poëzie, neem dit gedicht: daarin manifesteert zich hetzelfde verlangen - ze bestendigen de dagdroom. Scholieren, de 'we', de lezer, de dichter: tot op de dag van vandaag zijn ze - als ze dat willen en zie het derde gedicht - gevangen in een lasso van luister. Het eiland van Roland Holst, het kristal, de lichtkring: Hamelink lijkt zich in een symbolistische traditie te plaatsen die van zijn lezers vooral een overgave vraagt aan wat er gebeurt in het gedicht.  

Tot die overgave zijn de meeste lezers niet bereid. Dat geldt voor een bewonderaar als Gerbrandy die honderden pagina's van zijn proefschrift wijdt aan het speuren naar bronnen en verwijzingen en het opsporen van coherentie. Het geldt voor de vrije geesten binnen de literaire circuits die sceptisch staan tegenover Hamelinks dichterschap en zich niet zomaar laten vangen. Het probleem met Hamelinks poëzie is niet dat alles wat daarin opvalt - op micro-, macro- of welk niveau dan ook - niet als iconisch of op een andere manier veelbetekenend kan worden opgevat, maar dat ze veel te veel wil betekenen. Hoe moeilijk de poëzie ook lijkt: wie een beetje zijn best doet, is in staat de meeste van de raadsels op te lossen. Lezen, herlezen, naslagwerken, teruggaan naar het gedicht: de lezer krijgt een betekenis voor zijn neus die werkelijk àf is en daarmee geen enkele interpretatieve ruimte. 

 

 

Over wat ze Hamelinks 'metapoëzie' noemt schreef Anneleen De Coux in haar proefschrift uit 2012. De handelsuitgave van Gerbrandys proefschrift, De gong en de rookberg, verscheen in 2011. 

 

Een lasso van luister (2)

Kenmerkend voor poëzie, en wellicht ook die van Hamelink, zou bijvoorbeeld dit kunnen zijn: 

Poëtisch taalgebruik zal de woorden, die in de primaire code - het dagelijks taalgebruik - conventioneel en willekeurig zijn en hun betekenissen uitsluitend aan afspraken danken, een iconische functie opdringen, waardoor zij deel gaan hebben aan het wezen van wat zij aanduiden. Woorden worden in de poëzie tot iconen (29). 

Het citaat komt uit Lessen in lyriek, de - volgens de ondertitel - 'nieuwe Nederlandse poëtica' die W. Bronzwaer in 1993 publiceerde en die veel weerklank vond. Een manier van poëzie lezen, die van Fens, Oversteegen, Rein Bloem, werd gecodificeerd in een boek dat snel zijn weg vond op de universiteiten. Eerstejaars kregen een houvast; onderzoek dat zich niet met Bourdieu-achtige strategieën wenste bezig te houden kon zich bewegen binnen een theoretisch kader dat een eindeloze hoeveelheid waarnemingen leek te beloven. Belangrijke waarnemingen, interessante waarnemingen: een dichter gebruikt zijn taal anders en dat doet hij om zijn lezer betekenissen voor te toveren die alleen op deze manier over te dragen zijn. Het onderzoeksparadigma vond zijn voorlopige eindpunt in Leegte, leegte die ademt, het proefschrift van Yra van Dijk uit 2006 waarin het wit van enjambementen en strofegrenzen de dimensies kreeg van alles waarover men niet spreken kan. Het wit is er niet zomaar - het staat daar omdat het iets wil betekenen en de lezer iets wil laten ervaren: zenachtige leegte, mystieke vervuldheid.  

Van Dijks proefschrift werd met veel sympathie besproken door Tonnus Oosterhoff in de NRC. Subtiele nuances van het wit bij Leopold, Van Ostaijen, Nijhoff, Faverey - het wit was niet alleen maar wit meer: het werd veelkleurig. Wel liet Oosterhoff scepsis doorklinken over Van Dijks theoretische pretenties: haar analysemodel leek vooral geschikt voor de paradoxen van Faverey. Zelf had Oosterhoff ook iets met het wit: 

Wel weet ik, uit eigen praktijk, dat het heerlijk werk is, dat schuiven met wit en regeltjes. Dat je van iets gewoons iets bijzonders kunt maken, maar ook de boel kunt bederven. Wit is belangrijk voor dichters, ze zijn er altijd mee aan het spelen.   

Het is een opmerking aan het begin van Oosterhoffs stuk - vlak voordat hij Van Dijks witfuncties de revue laat passeren en ze lovend bespreekt. 

Maar het is wel een veelzeggende opmerking. De betekenis die voor Van Dijk zo cruciaal is en die binnen het paradigma van de iconiciteit de rechtvaardiging is voor het gebruik van de poëtische taal zelf, lijkt naar het tweede plan te verhuizen. Heerlijk werk, dat schuiven. Ambachtelijkheid en zintuiglijkheid – blijkbaar zijn ook die nodig om iets gewoons om te vormen tot iets bijzonders. Een gedicht krijgt niet alleen een veelbetekenende, maar ook een esthetische orde. Wie zich zijn hoogstpersoonlijke bloemlezing voor de geest haalt, realiseert het zich: het bijzondere heeft kenmerken die enkel vanuit het zintuiglijke zijn te verklaren. De rijmen van Hooft, de enjambementen en de herhalingen van Gorter, het parlando van Nijhoff, het ritme van Ouwens en het wit bij Faverey - soms betekenen ze meer dan ze zijn, maar vaak ook niet. Vaak zijn ze niet meer dan de elementen van het weefsel die het weefsel tot een weefsel maken.  

Een onderzoeksparadigma culmineerde in het proefschrift van Van Dijk en beleefde daarin zijn eindpunt. Ook in de jaren negentig sprak ik wel eens dichters die hun schouders ophaalden over dat gedweep met Celan en Mallarmé - de aartsvaders van het poëticale paradigma. De poëzie die ik lees, gaat soms over heel diepe dingen en dat doet ze op honderdduizend verschillende manieren - iconiciteit is er een van. Hamelink schreef zijn poëzie terwijl het paradigma in de literaire kritiek en op de universiteiten nauwelijks ter discussie stond. De gemengde reacties op zijn werk - vallen die misschien in het licht van iets beeldbepalends als een paradigma te verklaren?

Tonnus Oosterhoff, 'Wat er staat als er niets staat', NRC Handelsblad 27 oktober 2006

 

Een lasso van luister (1)

Taal, stijl, poëtische taal, poëtische stijl. In deze cyclus van drie gedichten bijvoorbeeld:

 

1.

 

Geen lediggang is het meer, van en naar school te gaan.

We lopen ons stuk kassei samen, lettend op onze woorden.

 

Volle kracht van de zon met ons. Met de armen om elkaars

schouders komen we het speelplein op. Believen de staande, 

de kastanjebergschaduw heersend van de muurglasscherpten

tot anderzijds het bloeiseringenoverwolkte, smeedspiesenhek. 

We mogen kiezen wie van de Dioskuren we willen zijn, zijn

wederkerig bereid Pollux' sterfelijke evenknie te wezen.

 

2. 

Onze vrindschap is doordrongen van het kastanjeduister,

van flitsen krijgsgehuil en de zonneschijn om ons heen.

 

Schouder aan schouder tegen de ontgroende bekraste bast

staan wij, die schaduw lieven omdat een gesprek wij zijn. 

 

Onder de kaarsenversierde kastanje der lefpsalmschool is

een schouderophalen over de Uitdrijving uit het Paradijs 

 

over de schrei van de sliert vangers op de tegelvloer zogoed

als over Mooianna in het grintperk omzingzangd met majesteit.

3.        

Een lasso van luister omsingelt met zijn afstandelijke

slang- en tangbeweging ons. We zijn bij elkaar gekluisterd. 

 

Elk klein steekspel is om in een onverschillige woonwereld

de idee van trouw, de eer in de heroïeke stijl vol te houden. 

 

Onder het confronterend oog der geraniumruiten in de Boomse

steenmuur de voor 1000 veldkampementen toereikende gerustheid 

 

van deze met het strobleke, teruggeworpen haar, de krenkend grijs

blauwe ogen, de elitaire lippen sprekend de scherpte des zwaards.

 

Drie gedichten uit Germania, een canto van Jacques Hamelink. Eén canto, ruim 160 pagina's poëzie, onderverdeeld in drie delen die samen weer elf afdelingen vormen. Deze drie vormen het begin van afdeling vier: Onder de kastanje met de tegenstander – de afdeling die het eerste deel, Krijgsgod van de koude grond, afsluit. Ze worden door een blanco pagina gescheiden van de drie daaropvolgende gedichten; ook in de inhoudsopgave worden ze gepresenteerd als een samenhangend geheel. De hele afdeling Onder de kastanje met de tegenstander telt negen gedichten. 

Het is een hiërachische opbouw die doet denken aan de manier waarop kinderen zich in de wereld localiseren: Gorredijk, Friesland, Nederland, Europa, Aarde, Heelal. Met kinderen worden we geconfronteerd in dit gedicht: godenzonen op een schoolplein, die zich van hun klasgenoten afzonderen - zelfs van Mooianna - en hun rituele kleine twisten opvoeren. In de laatste vier regels wordt het misschien een beetje ingewikkeld, maar als ik het goed zie wordt hier in een alledaagse wereld van geraniums en een steenmuur een bijzondere vriendschap opgeroepen: een vriendschap die gelijk is aan '1000 veldkampementen' en de 'ik' die in 'we' is geïmpliceerd daarmee bijna letterlijk een basis biedt. In de laatste twee regels krijgen we een portret van de vriend. 

Met Hamelinks reputatie is het merkwaardig gesteld. 's Lands belangrijkste poëziecriticus, Piet Gerbrandy, schrijft bewonderende stukken en wijdde de helft van zijn dissertatie aan een van de bundels die aan Germania voorafgingen: Zilverzonnige en onneembare maan uit 2002. De dame van de tapisserie uit 2008 werd genomineerd voor de VSB-prijs. Op die bundel volgde twee jaar later Germania. Tussen 1986, het jaar dat een wending in Hamelinks dichterschap betekende, en nu verschenen in totaal veertien bundels en er is een nieuwe bundel aangekondigd. 

Academische belangstelling bestaat er ook in Vlaanderen. Al in 1978 promoveerde Michel Bartosik op Hamelinks vroege poëzie. Een van zijn leerlingen, Anneleen De Coux, promoveerde in 2012 op het poëtisch oeuvre. In Celan auseindergeschrieben, het proefschrift van Carl de Strycker over de invloed van Paul Celan op de Nederlandstalige poëzie, is Hamelink een van de sleutelfiguren. De geleerde belangstelling is daarmee groter dan die voor andere dichters van Hamelinks generatie: dichters als Verhagen, Ouwens, Kopland en zelfs Faverey. 

Met de weerklank in de literaire wereld ligt het anders: veertien bundels en dan één keer een nominatie voor een literaire prijs van allure. Wanneer er een nieuwe bundel verschijnt, komen er soms oprechte bewonderaars aan het woord, maar ik lees vaker recensies waarin achter de plichtmatigheid van complimenten onverschilligheid lijkt schuil te gaan - als de bundels al worden gerecenseerd. In het voetspoor van Komrij wekt de moeilijkheidsgraad van Hamelinks werk bovendien nogal eens de spotlust op - iets waartoe een erkend moeilijke dichter als Ouwens nauwelijks uitnodigt. Met de poëzie van Jacques Hamelink lijkt wat aan de hand te zijn.

Piet Gerbrandy, De gong en de rookberg, Groningen 2012. De dissertatie van De Coux staat integraal op dbnl; zie ook de bibliografie. Het proefschrift van De Strycker verscheen in 2012 in een handelsuitgave.  

Het voetspoor van Komrij: hier en hier.

Onbekommerdheidsblauw

Ik weet niet zoveel. In ieder geval niet genoeg om dit gedicht direct te begrijpen:


   (lied van het W. Müllerbos)

Door het W. Müllerbos te S.
liep ik een zomerdag.
De zon scheen op mijn mosbegroeide pad
en het was ritselragfijntjilpen stil.

Hoe makkelijk voorstelbaar was het daar
lopend in het W. Müllerbos te S.
niet in het W. Müllerbos te S.
maar in het midden van het F. Kuipersbinnen
- daar waar
als een octopus met vangarmen aders o.a. aorta
onverpoosd het hart pulseert -
leukocytklein,
Alice-gewijs in spirillenland verzeild geraakt te zijn.


Het is van Frans Kuipers, komt uit zijn bundel Wolkenherdersliederen uit 2009 en staat vandaag op de poëziekalender van Van Oorschot. Ik ken één bundel van Kuipers - het dit jaar verschenen Molwerk dat in de NRC juichend werd besproken door Guus Middag. Een sympathieke dichter, die Kuipers. Het bleek ook bij een optreden in het Amsterdamse poëziecentrum Perdu waar hij Molwerk integraal voorlas. Perdu, normaliter een bolwerk van maatschappijbetrokken avantgardisme op conceptuele grondslag, werd even integraal ingepakt door Kuipers' charmante neologismen, zijn zuidelijke g en een consequent naïeve blik aangaande de zaken des levens. Wandelen over de Vughterheide, beseffen wat daar gebeurd is en toch oog blijven houden voor 'het onbekommerdheidsblauw van de hemel'. Zoiets.

Ik weet niet zoveel, maar wat weet ik wel? Dat ik niet hoef te weten waar dat W. Müllerbos precies ligt bijvoorbeeld. Het wordt vier keer genoemd, waarvan drie keer in combinatie met een locatie S. en het valt vast makkelijk te googlen. Als ik dat zou doen, zou ik een nadrukkelijk signaal van een dichter niet serieus nemen: die wil blijkbaar alleen maar een concreet bos oproepen. We lopen met hem mee en dankzij een initiaal wordt het ons eigen concrete bos - zoals dat hoort te gaan bij het lezen. We zien wat de 'ik' ziet: een bos, zonlicht, mos op een pad. De concreetheid culmineert in het neologisme van de vierde regel: even hebben we de illusie dat we, zo precies als maar kan, horen wat de 'ik' hoort. 

Een lezer heeft zijn arsenaal aan eigen ervaringen en stelt zich een W. Müllerbos te S. voor. Andermans bos wordt zijn eigen bos, andermans buiten wordt zijn eigen buiten, andermans binnen wordt zijn eigen binnen. Bijna letterlijk dalen we af in het hart van F. Kuipers - in deze regels doet het gedicht denken aan sciencefictionfilms waarin iemand op speurtocht gaat door het menselijk lichaam. Het zijn vaak kinderen die dat doen, geloof ik - mijn genre is het niet helemaal. Ik zie de naam van Alice staan - een verwijzing die ik begrijp. Alice en de octopus: twee vergelijkingen uit werelden die met een bos of een pulserend hart weinig te maken hebben en blijkbaar nodig zijn om iets te verhelderen.

En dan raakt de dichter, die zijn bos tot een bos van mij wist om te vormen en hard op weg was om dat te doen met onze respectievelijke binnensten, mij kwijt. Er leek zich een transformatie te voltrekken - niet alleen de alledaagse mystiek van het lezen, maar iets wat verder ging. In het gedicht werd een buitenwereld een beeld van een raadselachtige binnenwereld waarin de ik-figuur gewoon rondliep en de lezer die ik ben, maakte de transformatie mee. Maar leukocyten en spirillen - ik heb geen idee wat het zijn. 'Makkelijk voorstelbaar' blijkbaar voor het lyrisch subject - niet voor mij. Leukocyten zullen inderdaad klein zijn en spirillen zullen een vorm hebben waarover je je als een Alice kunt verwonderen. Maar dat een lezer naar Wikipedia wordt gestuurd, lijkt me onvermijdelijk. 

Het geldt in ieder geval voor deze lezer. Met mijn Wikipediakennis zal ik het gedicht herlezen. Ik ben abrupt uit een lezersparadijs geschopt. Mijn aanvankelijke intuïtieve vervoering zal ik proberen op te roepen als een acteur. 


Leukocyten en spirillen op Wikipedia; het W. Müllerbos te S. is op het hele internet niet te vinden.
 
Gisteren gepubliceerd op Neder-L. Daar en op Facebook werd ik gewezen op de mogelijkheid dat er gerefereerd wordt naar Schuberts Winterreise op tekst van Wilhelm Müller. Via de mail bereikte mij nog een andere suggestie en dat leidde tot de volgende aanvulling:
 
Een eerdere versie van het gedicht:


DOOR HET WIM-BEUNINGERBOS te S.
liep ik een zomerdag.
De zon scheen op mijn mosbegroeide pad
en het was ritselragfijntjilpen stil.

Hoe gemakkelijk
was het zich voor te stellen daar
niet in het Wim Beuningerbos te S.
maar in het midden
van het Frans-Kuipersbinnen,
daar waar,
octopus met vangarmen aders o.a. aorta,
onverpoosd het hart pulseert,
iets zich voortspoedend leucocyte-kleins,
een Alice-gewijs in het spirillenrijk
verzeild geraakte te zijn.


In 2008 verschenen in Het liegend konijn en te vinden via dbnl. Wim Beuning was een beeldend kunstenaar die van grillige vormen hield.

Met dank aan Jan Buijsse die me op deze versie wees.

Gelijkenis

Niet direct de fysionomie, maar lichaamsbouw, schedelvorm.

Koppen waarmee je een gat in de grond kunt boren. Je komt uit bij Paaseiland.

Mijn grootste tekortkoming? Dat ik naïef ben. Dat lieg je, zegt de door de wol geverfde interviewer. Nee, ik ben naïef. We zien: als er iets is wat hij oprecht meent, dan is het dat.

De ander: ik ben te goed van vertrouwen en word altijd bedrogen.

Niet alleen een systeem of systemen, maar het toeval uitsluiten. De spelersbus - die heb ik gemaakt.

De ander laat geen mus zomaar van het dak vallen en als het wel gebeurt, is het om iets mee te delen over een wereld waarin de mussen zomaar van het dak vallen.

De een wil in een vraaggesprek vragen horen en geen meningen. De vragen die hij te horen krijgt zijn altijd vragen met een mening.

De schrijver: dit is geen vraaggesprek, maar een vertelgesprek van mijn kant.

Schoolmeesters allebei. De fanatieke gymleraar die groepsgeest kweekt en niet alleen maar gelukkig wordt van een fenomenale duikvlucht. De reserves die even hard juichten als de doelpuntmaker zelf en het veld op stormden: dat was het mooiste moment.

De ander: zoon van twee onderwijzers die zijn engagement en knorrigheid vaak in verband bracht met het bloed dat nu eenmaal door zijn aderen stroomt. Wat moeten de mensen doen? Ze moeten doen wat ik zeg.

Ze luisteren niet.

"Stijve Jezus" kreeg de schrijver als kind naar zijn hoofd geslingerd wanneer hij de straat opging. De succesvolle trainer die aan de nationele borreltafel van lacherige mediatypes een 'idioot' wordt genoemd.

Woedeaanvallen wanneer ze verkeerd begrepen worden. Paranoia, explosies van frustratie. That 's a stupid question. Ben ik nu zo slim of jij zo dom? Geen vraag, maar een expressieve uiting. De wereld schuurt langs een dunne huid.

 

Gisteren gepubliceerd op Neder-L.

Bericht uit het labyrint

Een schrijver, een immigrant, gaat ten onder in de labyrintische stad waarin hij zijn toevlucht heeft gezocht. Zijn nieuwe stamcafé – een woord dat niet echt lijkt te passen bij beschaafd mediterraan slempen - is de Bar met de Spiegels. Een labyrintische stad, spiegeleffecten: het personage dat ten ondergaat wordt meestal Ilja genoemd en soms Leonardo. De schrijver die gisteravond de Librisprijs in ontvangst nam, zag er niet verlopener uit dan voor zijn vertrek. We zagen een gelukkig man.  

 

In een interview in de NRC rond de verschijning van La Superba liet Pfeijffer er geen twijfel over bestaan: „Ik kan de krantenlezer geruststellen dat de roman niet autobiografisch is: ik heb het hier prima naar mijn zin en anders dan mijn personage ben ik vooralsnog niet hopeloos ten onder gegaan." Het personage Ilja Leonard dat aan lager wal raakt en van zijn identiteit wordt beroofd,  is een personage in een roman. Als we het niet al dachten. In die roman verbeeldt niet alleen het personage Ilja Leonard zich een beter leven – dat doen ook vele anderen. Toch: wanneer in een roman een personage verschijnt met een naam die identiek is aan de auteursnaam op de kaft, heeft dat consequenties. Het pact van de fictie lijkt te worden opgezegd. Wanneer we tot de conclusie komen dat het pact van de autobiografie ook een beetje onzin is, lijkt de willing suspension of disbelief zich even uit te strekken tot een fenomeen uit de werkelijkheid zelf: de werkelijkheid van een reëel existerende schrijver te Genua. Belief? Disbelief? Wat doet het ertoe. Het is juist deze dubbelzinnigheid die La Superba tegelijkertijd volkomen ondubbelzinnig maakt. De roman wordt één grote retorische geste.    

 

Die geste bestaat uit drie delen en twee intermezzo’s. De delen vertellen het verhaal van Ilja; de intermezzo’s, die beide exact evenveel bladzijden innemen, het verhaal van twee andere emigranten. De eerste is een alcoholische, zijn leven bij elkaar fabulerende Engelsman die herinneringen oproept aan meer van dit soort types. De consul uit Lowrys Under The Vulcano bijvoorbeeld, het meest alcoholische niet-Russische personage uit de wereldliteratuur. De tweede is Djiby, een Senegalese bootvluchteling die alles mee heeft gemaakt wat een bootvluchteling mee kan maken. “Het verhaal bestaat uit dingen die mensen me verteld hebben, die ik in de krant heb gelezen. De Spaanse vissersboot bestaat, de naam van de kapitein klopt, alleen het personage Djiby heb ik verzonnen.” Aldus Pfeijffer in hetzelfde NRC-interview.

 

Het levensverhaal van de dronken Engelsman hangt van de fantasmen aan elkaar, maar wordt door de ikverteller zakelijk gerapporteerd. Het vluchtverhaal van Djiby hangt aan elkaar van gebeurtenissen waarvan je als lezer zou willen dat het fantasmen waren, maar ook die worden zakelijk gerapporteerd. De beide intermezzo’s beslaan samen ongeveer een kwart van het boek. Binnen de retorische geste die het boek wil zijn, vind ik ze niet helemaal geslaagd. 

 

Het heeft te maken met de afwezigheid van de dubbelzinnigheid in hun verhalen en de afwezigheid van dubbelzinnigheid in hun tragiek. De zich van roes naar roes voortslepende Engelsman is een cliché van verlopenheid, de Senegalese gelukszoeker een cliché van maatschappelijke treurigheid. In La Superba zijn hun verhalen geleende, secundaire verhalen. Beide personages kruisen het pad van het ikpersonage zonder dat ze veel te weeg brengen in zijn bewustzijn: het zijn spiegels waar hij niet in kijkt. Wanneer zijn tocht door het Genuese labyrint een hellevaart wordt, heeft dat te maken met dubbelzinnigheid: dubbelzinnigheid van artistieke ambities, Italiaanse maatschappelijke verhoudingen, seksuele verlangens en seksuele identiteiten. Het ikpersonage vervult een dubbelzinnig verlangen en gaat daaraan kapot. De enkelvoudige roes van een Engelsman en het enkelvoudige verlangen naar een beter leven van een Senegalees steken daar als een toevallig noodlot bij af en staan, in al hun simpelheid, los van de tragiek die de roman wel degelijk overdraagt.  

 

 

Gisteren gepubliceerd op Neder-L.