Heilige motoren

Over Mens Dier Ding van Alfred Schaffer (2)


Onder meer door het motto erbij te betrekken beargumenteert Laurens Ham in De Reactor dat Mens Dier Ding veel méér is dan de casestudy van een dictator. Dat motto komt niet uit een van de boeken over het leven van Sjaka waarop Schaffer zich heeft gebaseerd, maar uit een Franse film met een Engelse titel: Holy Motors van Leos Carax uit 2012. Geen dictator, maar een acteur is daarin het belangrijkste personage: een acteur die van geheimzinnige opdrachtgevers een lijst met rollen krijgt toebedeeld die hij simpelweg moet spelen. Met die rollen intervenieert hij in alledaagse situaties waarin zijn medespelers soms ook acteurs met een opdracht blijken te zijn en soms overduidelijk niet. Logische inconsistenties maken het uiteindelijk onmogelijk om uit te maken wat 'echt' is en wat geacteerd: wie normaal in de werkelijkheid rondloopt lijkt niet minder een marionet van een onzichtbare instantie dan het acteurspersonage. Wat vooral gerelativeerd wordt in de film zijn menselijke accessoires als de vrije wil en het verlangen naar zelfbestemming: aan het slot lijken alle grenzen tussen mensen en dieren en tussen mensen en dingen opgeheven. In het slotbeeld, het beeld waarmee de bioscoopganger de avond wordt ingestuurd, krijgen de dingen zelfs menselijke eigenschappen - op een manier die sterk doet denken aan een beroemd verhaal van Bordewijk.

Het dialoogje dat Schaffer als motto heeft gekozen, is halverwege de film te vinden:

'Je continue comme j’ai commencé, pour la beauté du geste.’
‘La beauté, on dit qu’elle est dans l’oeil, dans l’oeil de celui qui regarde.’

Alors si personne ne regarde plus?

De eerste zin wordt uitgesproken door het acteurspersonage, de tweede tijdens een kortstondige ontmoeting door een van zijn opdrachtgevers. De laatste zin wordt door Schaffer niet tussen aanhalingstekens gezet. We krijgen hem te horen in de film, maar het is niet meteen duidelijk wie er aan het woord is. De dialoog draait om de vraag of de acteur door moet gaan met zijn missie: na een steekpartij met een dubbelganger in een Chinees gangstermilieu ziet hij er vermoeid uit en heeft hij voor sommigen van zijn opdrachtgevers aan geloofwaardigheid verloren. Zelf wijt hij dat aan de afwezigheid van camera's: steeds kleiner zijn ze geworden - eerst kleiner dan het hoofd van de mens; daarna zijn ze helemaal verdwenen. Wie acteert in een wereld zonder camera's komt terecht in de werkelijkheid van een paranoicus. De opdrachtgever heeft daar weinig moeite mee: de dood alleen al nodigt uit tot paranoia.

Dat het individu de speelbal is van zijn sterfelijkheid, van wat hem uiteindelijk ontindividualiseert is misschien wel de beklemmende ervaring die door alle maskerades in de film het sterkst wordt overgedragen. Door die maskerades is de film gerecipieerd als een spel met genreconventies - van genres als de Aziatische actiefilm bijvoorbeeld; omdat een acteur de hoofdrol speelt, is hij ook gezien als een traktaat over de lotsbestemming van de acteur. Dat de mens een rol speelt op een speeltoneel is een besef dat al langer de ronde doet; dat hij dat moet doen zonder regisseur die hem in het oog houdt of camera's die hem liefdevol registreren is een inzicht dat steeds weer opnieuw wordt opgedaan en uiterst intens kan worden vormgegeven. In Holy Motors gebeurt dat, geloof ik, niet: de film ziet niet alleen vol filosofische diepgang en intelligente gelaagdheid, maar vooral ook met uitgesponnen theatrale effecten die een cliché worden op het moment dat je ze ziet.

Aan die film ontleefde Schaffer het motto voor zijn indrukwekkende bundel. Ondanks alles gaat de acteur door: om de schoonheid van het gebaar. De zin die Schaffer niet tussen aanhalingstekens zet, wordt, als je goed luistert, wel degelijk door de acteur uitgesproken die vervolgens aan de tweede helft van zijn opdrachtenlijstje begint. In zijn fraaie artikel over Mens Dier Ding koppelt Laurens Ham het motto in eerste instantie aan Sjaka: de koning wiens noodlot het was om een publiek personage te zijn.

Schaffer maakt aannemelijk dat Sjaka’s leven eigenlijk de omgekeerde tragiek kent: hij weet juist de hele tijd de ogen van het publiek op zich gericht. Het gevolg is dat er van een ‘eigenlijk’ leven geen sprake is: deze man is gedoemd zijn bestaan ter plekke in een actiefilm te zien veranderen.

Na een reactie van Daniël Rovers stelt Ham zijn visie bij: vooral door de dagdroomgedichten die de helft van de bundel innemen, wordt Sjaka steeds meer 'een Elcerlijck (...), iemand die we allemaal hadden kunnen zijn'. Toch is de 'echte', allegorische Elckerlijc uit de herfsttij der middeleeuwen niet iemand die we 'hadden kunnen zijn', maar iemand die we volgens een onvermijdelijk fatum zijn. De overvloed aan anachronismen die eerder ter sprake kwam, de dagdroomgedichten, de keuze voor dit motto uit juist deze film en vooral ook een van de meest abstraherende titels uit de recente Nederlandse poëzie: wat mij betreft wijst het allemaal in één richting - een richting die bovendien recht doet aan mijn eerste ervaring als lezer. Mens Dier Ding is geen bundel over een bloeddorstig individu: meer dan iets anders is het een allegorische bundel met een personage dat op de een of andere manier exemplarisch moet zijn. 

Hier de eerste aflevering; wordt vervolgd.

Knorrende beesten

Over Mens Dier Ding van Alfred Schaffer (1)

 

Ruim een jaar geleden verscheen Mens Dier Ding, de omvangrijke bundel van Alfred Schaffer waarin het leven van de legendarische Zoeloekoning Sjaka min of meer wordt naverteld. De bundel kreeg enthousiaste recensies, was de beste van het jaar volgens de verzamelde poëziecritici, werd genomineerd voor de VSB-prijs die tot verbazing van bijna iedereen naar iemand anders ging. Op Poetry International hoorde ik collega-dichters met veel respect over Mens Dier Ding spreken. Alsof de bundel, met zijn narratieve structuur en zijn hyperhistorische ik-personage, iets openbrak: het besloten wereldje van de Nederlandse lyriek. Geen keurige gedichten vol beschaafde ontregeling en vervreemding van een lyrisch subject dat je, beschaafd ontregeld en vervreemd, op dichtersborrels tegen kunt komen, maar een poging om werkelijk door te dringen tot de belevingswereld van een ander: een gruwelijk personage dat de Geschiedenis naar zijn hand wist te zetten.

Het was misschien wel om die reden dat ik met enige scepsis aan de bundel was begonnen. Waarom, in godsnaam, zou ik interesse moeten opbrengen voor het leven van een vroeg negentiende-eeuwse Afrikaanse tiran? De eerste kritieken die ik tegenkwam en die al heel snel verschenen, stimuleerden de nieuwsgierigheid niet echt. Wat de dames en heren met veel bewondering en respect gelezen hadden, leek het meest op een psychopathologische studie: de studie van een naar wreedheid en bloeddorst afglijdend individu. Vandaar ook de titel: de mens Sjaka werd niet alleen een onmens, maar ook een ondier en een onding. Wat vooral opviel in die eerste recensies was de veilige afstand die werd bewaard: men zag zich geconfronteerd met de belevingswereld van een ander en in het leesverslag bleef die ander echt iemand anders.

Ik begon aan de bundel en las ook iets waarop ik was voorbereid. In alle recensies, en op de achterkaft van de bundel zelf, wordt melding gemaakt van anachronismen: Sjaka heeft een mobieltje, rijdt auto, vindt dat de muziek veel te hard staat. Bij Sjaka's begrafenis is er cake. Op de achterkaft, met een tekst die ongetwijfeld van Schaffer zelf afkomstig is, staat dit:

- Een anachronistische warboel, dat is het! In welk tijdperk speelt het verhaal zich eigenlijk af?
- In ieder tijdperk - hoor ik nu jouw mobieltje, of is dat die van mij?

De eerste spreker is Sjaka, de tweede de dichter die een bundel over hem gaat publiceren. Die dichter maakt in één zin iets duidelijk over wat hem voor ogen staat: een waarheid onder woorden brengen die niet aan een tijd of plaats gebonden is. Dat moet gebeuren met behulp van zo ongeveer het simpelste procédé dat denkbaar is: dit soort anachronismen verwacht je bij Salman Rushdie of bij operaregisseurs uit de provincie - niet bij een vooraanstaand Nederlands dichter. Maar ze werken wel: de anachronismen komen in de hele bundel voor en geven in hun consequente ongerijmdheid niet alleen een algemene geldigheid aan Sjaka's levensverhaal, maar ook iets als een narratieve structuur. In het verhaal dat ons in de versplinterde vorm van een dichtbundel wordt verteld, fungeren ze als een ouderwets motief dat een vorm van eenheid schept. Mens Dier Ding is geen epos: het is een dikke bundel met rond de honderd met elkaar verbonden, maar afzonderlijke gedichten.

Iets als algemene geldigheid werd door de eerste critici bepaald niet waargenomen: de tirannieke koning werd bij hen een casus. Mijn eigen lectuur van de bundel verraste me: naarmate ik in de bundel vorderde, vond ik hem steeds beklemmender worden - en dat niet om wat Sjaka uithaalde met zijn tegenstanders. Aan het slot gaat Sjaka ten onder en toen werd zijn lot zelfs aangrijpend. Die gewaarwording zou ik, leek me, niet zo snel hebben bij een historische studie over Sjaka en ook niet bij een traditionele historische roman. Het leek me ook niet helemaal het gevolg van mobieltjes en cake. In verreweg het beste artikel dat over Mens Dier Ding is verschenen, en vooral in de discussie die daarop werd gevoerd, wordt misschien een aanzet tot een verklaring gegeven: de 'ik' in de bundel moet niet gezien worden als alleen maar Sjaka, maar als een soort Elckerlijc. Het leidt tot een interpretatie die méér elementen van de bundel weet te integreren. Wat die elementen zijn en welke artistieke keuzes en strategieën daaraan ten grondslag liggen - ik denk dat er vooral een narratologisch begrippenapparaat nodig is om ze te beschrijven. Tegelijkertijd vermoed ik dat zulke keuzes alleen maar mogelijk zijn binnen het eindeloos tolerante genre van de poëzie.

Het artikel is dit artikel van Laurens Ham op De Reactor, met een reactie van Daniël Rovers. Daarin ook verwijzingen naar recensies.

Wordt vervolgd.

Vrijheid

Even geen emoties, maar proposities:

1.   Een organisatie die zich associeert met het bezoek van Westergaard, verliest in de moslimwereld elke morele autoriteit.

2.   Een organisatie die zich distantieert van het bezoek van Westergaard, verliest in de westerse wereld haar morele autoriteit.

3.   PEN komt op voor vervolgde schrijvers en journalisten en daar zijn er in de moslimwereld veel van.

4.   PEN Nederland heeft een pragmatische, verstandige beslissing genomen.

5.   Een organisatie die haar bestaansrecht dankt aan het uitdragen van principes, kan zich niet te veel pragmatische beslissingen veroorloven.

6.   Het bezoek van Westergaard plaatste juist PEN voor een duivels dilemma.

7.   Dit soort duivelse dilemma's is inherent aan de vrijheid van meningsuiting en de bescherming daarvan.

8.   Zolang we niet allemaal dezelfde mening hebben, over bijvoorbeeld de vrijheid van meningsuiting, zullen die dilemma's nog wel even blijven bestaan.


Opgedragen aan Elly de Waard en al die anderen die niet konden wachten om hun PEN-lidmaatschap op te zeggen.

Een roodgeschilderde houten kraaiekop

Het woord 'aards' gaan we veel tegenkomen in necrologieën. Maar neem dit gedicht:

Boodschapper mompelend tegen de boomtoppen

Boomtoppen! Jullie zijn zo hoog en mijn verzegelde
boodschap is leeggewaaid: van welk hof ik kwam en
naar welk hof ik vlucht, het is mij ontvallen... Je
zegel ben jezelf, roept een roodgeschilderde houten

kraaiekop tussen de dennen: was vast vogelschrik,
ooit. En het mos is mij welgezind, draagt lieflijk
groengouden kussen aan. Beekje trommelt. Blauw is
de zingende augustushemel die zwaluwen heft zonder

tal. In groene verten vallen brokjes geblaf onder
zacht stuivende pollen uiteen. Boodschapper was ik
zoals ook het ijzeroer een doel heeft. Zoals (...ver)

hondegeblaf het verjagen van dieven dient. O water!
Als jou te zijn... Boomkruinen, als jullie te zijn:
uitziend. Ik versmelt met mos, beek en hemelblauw.

Ik heb het gedicht overgenomen uit de bundel die ik bij de hand heb: de complete, drie delen tellen Laaglandse hymnen uit 2003. In de recente uitgave van Ter Balkts verzamelde gedichten, Hee hoor mij ho simultaan op de brandtorens, zal, neem ik aan, de spelling - kraaiekop, hondegeblaf - zijn aangepast.

Dat zal ongetwijfeld niet gelden voor de twee ongrammaticaliteiten in dit gedicht: "Je/ zegel ben jezelf" en "Als jou te zijn...''. Als 'jezelf' het grammaticaal onderwerp is bij 'ben' zullen de meeste taalgebruikers tussen 'je-' en '-zelf' een spatie zetten. Wanneer het water wordt aangesproken, moet 'jou' eigenlijk 'jij' zijn.

In De gong en de rookberg, zijn fraaie studie van Laaglandse hymnen, laat Piet Gerbrandy zien dat een liefhebber van ouderwets structuralisme heel wat kan vinden in de bundel. Overal duiken cyclische en parallelle verschijnselen op: in de bundel als geheel, maar ook in de afzonderlijke gedichten. Zes pagina's ruimt Gerbrandy in om ze in dit gedicht te beschrijven. Een 'op het eerste gezicht rommelig gedicht' blijkt 'een solide constructie' te zijn. In de ongrammaticaliteit van 'jou' ziet Gerbrandy een reminiscentie aan Gorters Verzen uit 1890. Ook daarin probeert een lyrisch subject te versmelten met 'de vloeiende, organische wereld van het landschap'.

Het lyrisch subject dat we hier vinden is een laatmiddeleeuwse boodschapper die de wereld der mensen achter zich laat. Een verdwaalde vogelverschrikker en uiteenvallend hondengeblaf zijn de enige waarneembare tekens van de maatschappelijke orde. Eens was het subject zo dienstbaar als 'ijzeroer': aan de oppervlakte liggend ijzererts. Ik weet niet of Gorter per se nodig is om de objectvorm 'jou' gemotiveerd te laten zijn: wie water aanspreekt, ziet iets voor zich dat hij zelf niet is. Ook de ontbrekende spatie in 'jezelf' is in de eerste strofe al een aanwijzing voor enige problematiek als het om identificatie en zelfidentificatie gaat. Gerbrandy ziet in de regel 'Je zegel ben jezelf' een verwijzing naar de eigen verantwoordelijkheid van de boodschapper voor wat hij is kwijtgeraakt, maar het duidt misschien hier al op zoiets als egoverlies. Wat verzegeld is, blijft geheim.

Wat zonder meer verschilt van Gorters Verzen is de toonzetting van Laaglandse hymnen. In rond de tweehonderd gedichten wordt ons het menselijk bedrijf in de Lage Landen voorgeschoteld: vanaf de Steentijd tot '1991 en later'. Aan het woord is een zeer herkenbare, vaak woedende en verbeten spreker - in de woorden van Gerbrandy:

De gedichten lijken allemaal gegenereerd door één instantie, één herkenbare man die, ondanks de opsplitsing in personages, niet geprobeerd heeft zijn stem te verdraaien. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat die man een persona van de dichter zelf is.

Wat die persona zeker niet nastreefde is de maatschappelijke onthechting van een boodschapper die tegen de boomtoppen loopt te mompelen. Dat de werkelijkheid van de Lage Landen het niet mogelijk maakte op de wijze van de boodschapper te vervloeien met een organische wereld, leidde niet alleen in deze bundel tot teleurstelling en verbetenheid. Het maakt van Boodschapper mompelend tegen boomtoppen een sleutelgedicht. Aan het minst aardse in Laaglandse hymnen laat het aardse zich afmeten.


Piet Gerbrandy, De gong en de rookberg; intrigerende materie van H.H. ter Balkt en Jacques Hamelink, Groningen 2011. Via het register zijn de citaten makkelijk te vinden; het laatste citaat op p.464.

Parasitaire mimesis

Over Fallicornia van Dirk van Bastelaere (5 en slot)

Het meest fundamentele kenmerk van Van Bastelaeres poëzie berust op wat het meest een misvatting is - een misvatting die al tot uitdrukking komt in een geforceerde titel als Fallicornia en waaruit een groot verlangen naar referentie of mimesis spreekt. Van Bastelaere is taalscepticus genoeg om te weten dat zijn taal, elke taal, en de werkelijkheid van de eenendertigste staat der Verenigde Staten door een afgrond gescheiden werelden zijn. Taal is in essentie retorisch, proclameert hij in het voetspoor van Nietzsche en Paul de Man tegenover Hugo Brems en andere kleinburgers die denken dat taal op de een of andere manier een afgeleide is van de ervaring. Van Bastelaeres misvatting blijkt uit wat hij vervolgens niet doet: zijn retorische middelen gretig inzetten.

Een ervaring van sublimiteit wil hij bereiken bij zijn lezers: een ge-nieting, een tijdelijk verlies van het ik. De niet te vatten meerzinnigheid van de wereld moet niet worden weerspiegeld, maar worden opgevoerd - 'geen platte mimesis, maar performantie' in de formulering van Van Bastelaere. Wat de lezer onder ogen krijgt, is het resultaat van de performantie en vervolgens kan de lezer zelf ook zo'n performantie voltrekken - door de lectuur van Fallicornia bijvoorbeeld. Letters en woorden heropvoeren: het lijkt een normale omschrijving van het leesproces, maar kenmerkend voor Van Bastelaere is wel degelijk de rechtstreekse koppeling van eigenschappen van de wereld aan eigenschappen van poëzie. In de meerzinnigheid van de poëzie vindt de lezer zijn meerzinnige wereld terug. Het betekent dat dichterlijke procedés op de een of andere manier een afbeelding moeten zijn van die wereld. Het is een pretentie die kenmerkend is voor wat sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw de 'historische avant-garde' wordt genoemd en dan gaat het over de avant-garde van de jaren tien en twintig. Dat zijn de jaren waarin Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus verscheen: nog één keer correspondeerde de taal met de feiten.

Deze taalopvatting van Van Bastelaere vormt de verborgen kern in zijn oeuvre. Ze verbindt hem met kunstenaars als Rothko en Barnett Newman, met schrijvers en dichters als Gertrude Stein en John Ashbery - geestverwanten, zoals blijkt uit zijn essaybundel Wwwhhooosshhh. Het is een opvatting die in zijn essays niet ter discussie wordt gesteld, maar de voorwaarde vormt voor wat er wel wordt beweerd: voor de performantie van de meerzinnigheid, voor de onrepresenteerbaarheid van het transcendente, voor de onrepresenteerbaarheid van alles waar tekens geen vat op hebben maar wat een kunstenaar of dichter toch probeert te representeren. Ook de psychoticus die steeds aan het slot van Van Bastelaeres bundels opduikt, heeft via een omweg een representatieprobleem: hij geeft toe aan het verlangen dat een dichter op afstand houdt door het in zijn werk te representeren. Representatie, zo lijkt het, is goed voor de geestelijke volksgezondheid. Wie dat verlangen opgeeft en 'het Ding' zelf wil, zal 'worden opgeslokt door de monsterlijke, psychotische draaikolk die het genot van het Ding is.'

Representatie is niet niks. Van Bastelaeres fameuze poëticale formule, schreef ik, lijkt zich in Fallicornia al op het niveau van letters, interpunctie en strofewit aan de lezer te voltrekken. 'Allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt' is die formule die zich op het typografische niveau aan de lezer voordoet en zich manifesteert als een visuele orde waar de lezer geen vat op krijgt. Dat de lezer er geen vat op krijgt, bezorgt hem een glimp van een orde die even werkelijk is en op het eerste gezicht helemaal niet te representeren valt: de essentiële onorde die aan een en ander ten grondslag ligt - zie Pappies kleine meid. Het paradoxale is dat die onorde, via een omweg en in zekere zin, wel degelijk wordt gerepresenteerd: door een gebrek aan orde worden we er iets van gewaar. We herkennen misschien wel iets van die onorde - dankzij de parasitaire mimesis waardoor we ook in een titel als Fallicornia iets bekends herkennen.

Parasitaire mimesis: soms flauw, soms subtiel, soms uitzicht biedend op transcendente verten. Het probleem met het dichterschap van Van Bastelaere is dat zo'n stijlmiddel niet als retorisch middel, naast honderdduizend andere retorische middelen, wordt onderkend. Dat Van Bastelaere voor zijn poëticale opvattingen 'sterkere waarheidsaanspraken' claimt dan voor de opvattingen van sommige collega's, vind ik een sympathiek trekje. Ook voor mij is de romantische traditie is de enige die ertoe doet. Dat in het licht van die waarheid een poëtisch procedé een exclusieve status krijgt, met dankzegging aan de psychose, getuigt van iets meer angstigheid dan nodig is. Zelf houd ik nogal van het stijlmiddel van de coherentie of de uitgestelde coherentie: een procedé dat Van Bastelaere alleen maar kan verbinden aan het verlangen van de bourgeois naar 'een veilige, stabiele en geordende wereld', maar dat juist in een wereld die die eigenschappen niet heeft, een pijnlijk en subliem genoegen kan opleveren. Dichters als Faverey, Ouwens en Jacob Groot bewogen of bewegen zich in hetzelfde spanningsveld als Van Bastelaere en zeker bij de laatste twee valt van retorische schroom weinig te bespeuren.

 

 

Geciteerd wordt uit Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh; over poëzie en haar wereldse inbedding, Vantilt 2001. Het voetspoor van Nietzsche op p. 19, de psychotische draaikolk op p. 102, de veilige wereld op p. 21. Eerdere afleveringen in deze serie hier, hier, hier en hier.

Een lichte kruik

Over Fallicornia van Dirk van Bastelaere (4) 

  

 

Een gedicht met de kracht van het Egidiuslied:

 

  

Pappies kleine meid

 

Omdat er afwezigheid

is is

 

er poëzie. Zoals het meisje in wie ik mag kunnen

wegrollen als een zich onder de kast wegspoedende knoop,

schreeuwend met haar zwarte kleine haar

in de onheldere zon die de mijne is

het licht opslorpt als een lichte kruik,

zo ben ik verondersteld, neergezet

bij haar bed onder het schuine raam waar de vrijdag vanaf stroomt

als regen, als een zichzelf voor haar opheffende, maar niet daar.

 

Of dan buiten

op een tafel weggezakt in de tuin een rubberen handschoen de weg

wijst

naar tijden zonder hand, of er ligt naast

een zandstenen kubus een bal van graniet,

in de omgeving waarvan zelfs de plantengroei trager verloopt,

 

door sommigen wordt deze situatie herkend

als een klassiek geval van melancholie,

door anderen als een flits van wanorde die de wereld bepaalt.

 

 

Het gedicht is afkomstig uit Van Bastelaeres derde bundel, Diep in Amerika uit 1994 – de opvolger van Pornschlegel en andere gedichten uit 1988 en daarmee de tweede buiten de bibliofiele circuits. De moeizame totstandkoming van de bundel vormt een inmiddels vaak vertelde casus: Theo Sontrop van de Arbeiderspers vond de bundel ‘volstrekt onbegrijpelijk’ en wilde hem ondanks het succes van Pornschlegel niet uitgeven. Benno Barnard, die verantwoordelijk was geweest voor de inleiding van de bloemlezing Twist met ons, maakte zich er vrolijk om: ‘Ik vrees dat Van Bastelaere, die bezig is universitair geschoold te worden, de bevindingen van de literatuurwetenschap per vergissing als voorschriften beschouwt.’ De  bundel werd uiteindelijk, drie jaar later, gepubliceerd bij de nieuwe uitgeverij Atlas – door bemiddeling van diezelfde Barnard en met een wat verongelijkte ondertitel: Gedichten 1989-1991.  

 

Dat waren precies de jaren waarin Van Bastelaere de aanval opende op het literaire establishment. ‘Hugo Brems en de hidden agenda van de kleinburgerij’ verscheen in 1991 in het tijdschrift Yang. Niet alleen brave professoren blijken biedermeiernormen te propageren – in de wereld van ‘de media' is het niet anders. Wat media willen is ‘media-credibiliteit’ die auteurs als Geeraerts en De Coninck als op afroep bieden. Het ergste is het wanneer auteurs in levenden lijve een publiek willen behagen:

 

Literaire manifestaties van bijvoorbeeld Behoud de begeerte creëren (of bevestigen) een beeld van literatuur als niet problematisch, onmiddellijk begrijpbaar en thuishorend in de wereld van het amusement. Het product literatuur moet aan de man worden gebracht als een nummer vendelzwaaien.

  

Wat Van Bastelaere daartegenover stelt, is inmiddels duidelijk: geen onmiddellijke begrijpelijkheid, maar ontordening; geen amusement, maar aan het mystieke grenzende ‘ge-nieting’.

  

Dat de nog geen veertig gedichten uit Diep in Amerika vervolgens beoordeeld werden vanuit het universum aan tegenstellingen dat Van Bastelaere zijn lezers zelf aan de hand had gedaan, is tegelijkertijd wel en niet verwonderlijk. De meeste critici lazen de bundel met een geresigneerd respect: soms blijft het bij de vaststelling van Sontrop en Barnard dat deze poëzie nogal onbegrijpelijk is, maar doorgaans wordt die onbegrijpelijkheid wel degelijk geframed als een bewust streven naar ontordening. Sterke fragmenten worden geciteerd – bijvoorbeeld uit Pappies kleine meid, dat Dirk de Geest in Ons erfdeel meteen al ‘wondermooi’ noemt. Een oordeel dat twee decennia later niet per se herzien hoeft te worden.

 

Maar het is vanuit Van Bastelaeres esthetiek geredeneerd wel een vreemd oordeel. Zoals in Van Bastelaeres oeuvre Diep in Amerika een vreemde bundel is gebleven – ook al is het de bundel waarop volgens de uitgever Fallicornia nauw aansluit. De bundel die vanwege zijn onbegrijpelijkheid niet meteen gepubliceerd kon worden, blijkt achteraf de bundel te zijn die het meest beantwoordt aan een traditioneel verwachtingspatroon: een lyrisch subject met allerhande sensaties in de eerste helft; scènes van volwassenwording in de tweede helft. Schattige vignetten met een jongen en een meisje, bijna.  

  

Pappies kleine meid verscheen in 1990 in een bloemlezing met ‘een keuze uit de tijdschriften’ die ik toevallig in handen kreeg en was het eerste wat ik van Van Bastelaere las. Het kost me weinig moeite om mijn lectuur van toen te reconstrueren. Ik las een gedicht dat een ervaring beschreef: een ervaring waarmee een pappie door het simpele bestaan van zijn kleine meid wordt geconfronteerd. Ik zag beelden die herinneringen opriepen aan films van Tarkovsky of schilderijen van De Chirico. Ik las een conclusie die - ik kan het ook niet helpen – een Waarheid onder woorden bracht en dat deed met een ongekende hardheid en pertinentie. Ik las een gedicht dat, zoals het af en toe gaat, het bestaan van het fenomeen Poëzie zelf leek te rechtvaardigen.  

  

Ik las een gedicht dat ik, volgens mij, onmiddellijk begreep. Ik las geen gedicht dat ontordende ter wille van een hogere genieting, maar wel een gedicht dat zoiets als ‘onorde’ aanwezig stelde.

  

 

De casus wordt onder meer verteld in 'Opener dan dicht is toe'; poëzie in Vlaanderen 1965-1990, samengesteld door Hugo Brems en Dirk de Geest, Acco 1991. Zie p. 220 voor de citaten van Sontrop en Barnard. Van Bastelaere over Brems en literaire manifestaties in Wwwhhooosshhh; over poëzie en haar wereldse inbedding, Vantilt 2001;  de citaten op p. 215 en 216. Zie hier voor het artikel van De Geest in Ons Erfdeel. Eerdere delen uit deze serie hier, hier en hier. Wordt vervolgd.

Fallotopia

Over Fallicornia van Dirk van Bastelaere (3)

"De patroon van het Vlaamse postmodernisme" noemde ik Van Bastelaere eerder - het Vlaamse postmodernisme dat zich met de programmatische bloemlezing Twist met ons uit 1987, felle polemieken, een internationaal referentiekader en bundels waar niemand om heen kon, razendsnel een positie in het centrum wist te verwerven. Het kan een Noord-Nederlandse blinde vlek zijn, maar in retrospectie lijkt het centrum van zo'n jaar of twintig geleden steeds leger te worden. Claus, D'haen, De Coninck en Nolens - dat was het wel wat oudere generaties betreft, geloof ik. Daar kwamen in korte tijd Van Bastelaere, Spinoy, Hertmans en Verhelst bij.   

Van Bastelaere was de man met de spraakmakendste bundel: Pornschlegel en andere gedichten uit 1988. Al op de flaptekst laat de dichter weten dat hij streeft naar 'ontordening'. In gedichten met een kraakheldere, klassieke vorm die aan Nijhoff doet denken, blijkt zelfs zoiets basaals als referentie twijfelachtig te zijn. Een cyclus van elf gedichten wordt gewijd aan Georg Trakl, de Oostenrijkse dichter die aan zijn ervaringen in de Eerste Wereldoorlog een cocaïneverslaving overhield. We lezen over zijn kledinggewoontes, zijn reis naar Venetië, zijn metaforen, zijn pathologie. Toch: de conclusie in het laatste gedicht luidt Het centrum Trakl houdt geen stand. Het centrum van referentie, met de auteur als autoriteit in wisselwerking met dat centrum, blijkt een illusie te zijn. Bij Van Bastelaere komt daar de metafoor van het rif voor in de plaats: Het dagboek dat groeit.// Het rif dat zich voortschrijft.  

Meer dan wie ook van zijn generatie was Van Bastelaere degene die zijn positie bevocht volgens een avantgardistisch stramien. Machthebbers worden verdacht gemaakt omdat ze de hoge idealen hebben verloochend waar het een dichter om te doen is. De Leuvense hoogleraar Hugo Brems, met zijn hekel aan het theoretisch discours en zijn beroep op de ervaring, wil in de poëzie vooral zijn eigen kleinburgerlijkheid weerspiegeld zien. De geprezen en gebloemleesde dichter Herman Leenders schrijft verzen met de actualiteit van een openluchtmuseum - biedermeierpoëzie met 'een karnemelkgeurtje'. Die uitspraken zijn geen oprispingen in interviews, maar worden uitvoerig beargumenteerd in felle stukken. Van Bastelaere stelt er poëzie tegenover die, zoals de poëzie van Pernath, wil 'behoren aan het Niets'. Hij vraagt aandacht voor de Amerikaanse dichter Ashbery, die door het hanteren van alle mogelijke idiomen en taalregisters, zijn 'alomtegenwoordige discursiviteit', laat zien hoezeer 'het Zelf' door van alles en nog wat dat niet het 'zelf' is, wordt bepaald. Een dichter als Ashbery is geen bron van authenticiteit omdat hij dat niet wil zijn en omdat niemand het ooit kan zijn - ook de schrijver niet: "De schrijver is een druk bevolkte marktplaats, een soek." 

De inzet van Van Bastelaeres polemiek wordt daarmee veel meer dan een simpel gevecht om dominantie in de literaire circuits. Van Bastelaere redeneert vanuit wat hij zelf 'waarheidsaanspraken' noemt. Die waarheidsaanspraken claimt hij niet alleen voor zijn visie op betekenisvorming en subjectiviteit, maar ook voor zijn poëzie - hoezeer dat ook mag indruisen tegen overtuigingen van 'mainstreamcritici': "Ze willen ons laten geloven dat elke 'stem' en elk 'vers' gelijke aandacht verdienen, waarbij ze niet lijken te beseffen dat bepaalde poëzie, gezien haar organisatie, diepgang en poëticale inzichten, sterkere waarheidsaanspraken maakt dan andere." De waarheidsaanspraken hebben veel te maken met een radicale inzet vanuit een romantische traditie en voert uiteindelijk tot het mystieke 'ge-nieten' dat al eerder ter sprake kwam en de vorm van sublimiteit is waartoe het lezen van poëzie zou moeten leiden: "Wat in de mystiek een genieting heet. Ik ge-niet: wat ik was, wordt niets; een tijdelijk verlies van het ik". De vraag, enige decennia later en bij de verschijning van een nieuwe bundel die meer dan ooit een uitvoering van hetzelfde theoretisch program lijkt, is hoe dwingend al die argumentatieve relaties nog zijn.  

------------------------------------------------------------------------------------------------------

De middaghuizen van Fallotopia/bestaan uitsluitend/ als de tv-versie van een zich volzuigend tapijt. Het zijn regels uit het slotgedicht van Fallicornia: Sharon en de sheriff van het laatste moment. Sharon is Sharon Tate; de sheriff is de sheriff die zich ongeveer vijftig jaar later onder meer de plek van de moorden herinnert. Fallotopia zou een villawijk kunnen zijn en de vloeistof in het tapijt zal bloed zijn. Een psychotische catastrofe vormt niet alleen in Fallicornia het slotakkoord, maar ook in Pornschlegel. In Diep in Amerika (1994), Hartswedervaren (2000) en 'De voorbode van iets groots' (2006) lijken werelden wat alledaagser aan hun einde te komen, al spelen ook daarin massapychoses (Rote Armee Fraktion, nazisme) een belangrijke rol.

De beide eerdere afleveringen in deze serie hier en hier. De citaten uit Pornschlegel op p. 39 en 12. Van Bastelaere verzamelde zijn tijdschriftartikelen uit de jaren negentig in Wwwhhooosshhh; over poëzie en haar wereldse inbedding (Vantilt, 2001). Het karnemelkgeurtje op p. 127, Pernaths 'Wij behoren aan het Niets' op p. 159, de 'alomtegenwoordige discursiviteit' op p. 180, de soek op p. 262, het langere citaat op p. 261. Zie hier, nogmaals, voor het 'ge-nieten'. Wordt vervolgd.