Riviersneeuw

 

Een zeer beroemd Chinees gedicht van rond het jaar 800 is dit gedicht van Liu Zongyuan:

Riviersneeuw

Duizend bergen, maar er vliegt geen vogel,
tienduizend paden, maar er loopt geen mens.

Een grijsaard met een strohoed op een boot
vist eenzaam in de koude riviersneeuw.

Het was de inspiratiebron voor talloze schilders, meldt vertaalster Silvia Marijnissen. Een Nederlandse poëzieliefhebber denkt aan Luceberts Visser van Ma Yuan. Een beroemd gedicht wordt vaker vertaald en wel zo door W.L. Idema in zijn Spiegel van de klassieke Chinese poëzie:

Sneeuw op de rivier

Honderden heuvels - vogels vlogen heen.
Duizenden paden - zonder spoor van mensen.
Eenzaam een boot: onder een strocape en riethoed zit een oude man
Alleen te vissen in de sneeuw op de koude rivier.

Wat is de beste vertaling? Klassieke Chinese poëzie werd niet geschreven in de omgangstaal, ook niet die van 800, maar in een soort kunsttaal. Ze was sterk retorisch en declamatorisch; ze werd op een overdreven manier voorgedragen - tegen het hysterische aan, las ik ooit ergens. Moet je het retorische en declamatorische laten terugkomen in je vertaling om enigszins te beleven wat Liu en zijn lezers en luisteraars beleefden? Of moet je ervan uitgaan dat ook een Chinees van rond 800 een soort 'vertaalslag' maakte naar het alledaags Chinees om de inhoud in zijn bewustzijn te laten neerdalen? Chinese poëzie heeft veel dichters en kunstenaars beïnvloed: Goethe, Mahler, Slauerhoff, Pound, dichters rond de Beat Poets. Had wat ze aan die poëzie beleefden ook maar iets te maken met die poëzie zelf?

Het bovenstaande publiceerde ik op Facebook. De vertaling van Marijnissen vond de meeste weerklank. Ook bij mij:

Ook mijn voorkeur gaat zonder meer uit naar de eerste vertaling: die is het meest natuurlijk. Mijn punt is alleen: wat heeft die vertaling nog te maken met het oorspronkelijke gedicht dat rijmde, aan voorschriften voor de tonen moest voldoen, een vast aantal lettergrepen telde en een kunstmatig vocabulaire kende? Ik ben bang dat 'we', vanaf het moment dat Chinese poëzie in het westen werd geïntroduceerd, een westers ideaal van natuurlijkheid op een feodale werkelijkheid hebben geprojecteerd: een werkelijkheid van regels en voorschriften. En dat vind je dan terug in een vertaling met minimale poëtische middelen: parallelismen, suggestief gebruik van het wit.

Zaj De Meester wees op een vertaling die hij had gepubliceerd op zijn blog Lezenswaard:

River Snow

A thousand mountains, no sign of birds in flight;

Ten thousand paths, no trace of human tracks.

In a lone boat, an old man, in rain hat and straw raincoat,

Fishing alone, in the cold river snow.

Huub Beurskens was niet zo enthousiast over de vertaling van Marijnissen:

Het grijs van 'grijsaard' doet voor mij afbreuk aan al het gesuggereerde wit: het hele landschap is immers besneeuwd, ook de paden zijn spoorloos, d.w.z. niet te zien want zonder voetsporen. Maar het aardige aan vertalen uit het Chinees terwijl je zelf geen Chinees kunt lezen is dat je schier eindeloos vele varianten kunt uitproberen. Zoals deze:

 

Duizend bergen en geen vogelvlucht te zien,

spoorloos de paden, tienduizend misschien.

Alleen een boot, een cape van stro, een hoed van riet,

een oude man die eenzaam vist in kou, rivier en sneeuw.

Met de opmerking in Beurskens' laatste zin was ik het zeer eens:

Het slothoofdstuk van Chinese dichters; drieduizend jaar Chinese poëzie van Daan Bronkhorst: Maak zelf een Chinees gedicht. Een monter advies dat behoorlijk goed weergeeft, denk ik, wat vertalers uit het Chinees onvermijdelijk doen en deden.

'Marijnissen' is: Berg en water; klassieke Chinese landschapsgedichten, vertaald en toegelicht door Silvia Marijnissen, Utrecht etc. 2012.

Waar gevoel

 

Las vandaag het aller-, allerlaatste in het Nederlands vertaalde boek van Peter Handke dat ik nog niet gelezen had. Niet het recent verschenen Het tweede zwaard, maar Het uur van het ware gevoel - alleen al om de titel een boek om tot het laatst te bewaren. Een titel bovendien die een oeuvre samenvat. Een van zijn omgeving vervreemde man, hevig introvert, wandelt zich een ongeluk: hier in het centrum van Parijs, later vaak in anonieme buitenwijken van Parijs, maar ook in Spanje, Oostenrijk, de Balkan. Op een gegeven moment voltrekt zich het uur van het ware gevoel en gaat de man weer een verbinding aan met zijn omgeving. (Verbinding, liefde: waar heb ik dat vaker gehoord.) Het uur van het ware gevoel sluit Handkes eerste periode min of meer af: veel scherpe, onverwachte observaties in een precieze stijl. In zijn tweede periode, zijn middenperiode die me het meest aanspreekt, is die stijl hoogdravend en lyrisch. Zo hoogdravend en lyrisch dat het soms ook weer humoristisch wordt - iets wat volgens mij niet vaak met Handke in verband wordt gebracht. Als ik een Jonge Ambitieuze Germanist was, zou ik vast de wereld veroveren met Handke's humor: een boek van 550 dikbedrukte pagina's. Zet de leerstoel maar klaar.

Maar dat hoeft gelukkig niet. 33 titels van Handke zijn in het Nederlands vertaald, zo'n veertig procent van het oeuvre, schat ik. Vóór de Nobelprijs was alles ruimschoots aanwezig op Boekwinkeltjes, nu is het aanbod schaarser. Ik heb één onverwachte geestverwant: ook Kader Abdolah leest alles van Handke. Voor een paar sleutelteksten, Über die Dorfer en Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, zal ik toch echt aan het Duits moeten. Verdammt doch mal.

Het heelal van Achterberg en de stijlpolitie

Heelal

 

Mijn geest gaat met een bonzend hart

over de dagen, want ergens wordt

haar naam bewaard en haar lichaam

is daar ook bij en het verhaal,

slapende, van ons, aan haar zij.

Slapende zonder medelij

en zonder onrust in de armen

der eeuwigheid nu haar voleinding

openligt naar alle zijden.

 

Gerrit Achterberg (1905-1962)

uit: Afvaart (1931)

 

Voor wie van details houdt: alleen in Afvaart staat in de een na laatste regel ´voleinding´. In het manuscript en in alle verzamelbundels hierna is het ´volein-/ding’. In Varianten bij Achterberg onderscheidt R.L.K. Fokkema drie gevolgen van die keuze. De regels met mannelijk rijm krijgen zo allemaal acht lettergrepen, het ei-rijm komt beter uit en “tenslotte ondersteunt het visuele enjambement de gedane mededeling op eigenaardige wijze: door haar schriftbeeld ‘ligt’ ‘voleinding’ (…) in elk geval ‘open’.”

 

De wijze waarop Fokkema een en ander formuleert, doet vermoeden dat iconiciteit in 1973 een omstreden of onbekend fenomeen was. Maar om iconiciteit gaat het volgens mij: de tweede regel heeft negen lettergrepen, ook de slotregel heeft een vrouwelijk ei-rijm. Blijft het derde gevolg over. Achterberg doet zoiets in zijn oeuvre nog één keer: val-/schermtroepen.

 

Fokkema’s omslachtigheid wekt evenzeer de indruk dat de stijlpolitie niet erg welwillend stond tegenover het enjambement binnen een woord. Dat gold wellicht ook voor Achterbergs uitgever in 1931. Toch was het een veel gebruikt stijlmiddel van Achterbergs bijna-tijdgenoot Gorter. Het maakt de dictie van vooral de late Gorter vaak zo onwaarschijnlijk soepel.

School der liefde

School der liefde

Woorden van geluk zijn moeilijk, ze zijn
klank, wartaal, aaas en jijs en toedan, alles
of niets. Het lekken van vuur; een gordijn
in de wind. Ze zijn eigenlijk maar ballast.

Want we zeggen geluk niet, we doen het.
Dieren hebben alleen maar hun lichamen;
snuiven, stampvoeten, hoeden warmte met
warmte. Het leeft en trilt, het heeft geen namen.

Hoeveel gemakkelijker vindt verdriet
woorden. Dat is de wereld van de mensen:
ze huilen en ze ballen vuisten en ze
vullen bladzijden, maar ze sterven niet.
Sterven hoorde alleen waar leven hoorde:
bij geluk; en dat was teveel voor woorden.

Michel van der Plas (1927-2013)
uit: Langzaam vertrekken (1965)


Een opmerkelijk gedicht van Van der Plas op de Coster-lijst, en dat dan vooral door de eerste twee strofes: ik lees er veel reminiscenties aan Vijftigerspoëzie in. Aan Luceberts ‘Nu na twee volle ogen vlammen’ op de eerste plaats, het gedicht waarin ‘de lichamelijke taal’ wordt geïntroduceerd. Niet alleen komt de portee van Van der Plas’ strofes behoorlijk overeen: het ‘lekken van vuur’ doet denken aan de ‘vlammen’ waarvoor Lucebert geen woorden vond; 'men' roept bij Lucebert ‘oe en a’. Liefde, vuur en wind zijn sleutelbegrippen in Luceberts mystieke vocabulaire; een programmatisch gedicht heette ‘School der poëzie’. In een ander programmatisch gedicht: “Ik tril. (…) Dit trilt. (…) Dit trilt.” Van der Plas’ “Het leeft en trilt, het heeft geen namen” lijkt een essentiële ervaring van Lucebert en andere Vijftigers bondig samen te vatten – in 1962, drie jaar voor de bundel van Van der Plas, verscheen Kouwenaars opzienbarende Zonder namen.

Als recensent van Elseviers Weekblad kende Van der Plas het werk van de Vijftigers goed. Hij wees het aanvankelijk fel af, schreef daarna, toen de Vijftigers binnen de literaire circuits geaccepteerd werden en zelfs beeldbepalend waren geworden, zoetsappige stukken om de Elsevierlezer niet helemaal het contact met de realiteit te laten verliezen. Aan alles is te merken dat het tegen heug en meug ging. Voor de gladde versificator Van der Plas moet poëzie die niet meer wilde zijn dan “klank, wartaal, aaas en jijs en toedan, alles of niets” een gruwelijke aantasting zijn geweest van alles wat hij waardevol had gevonden. Dat hij kameleontisch genoeg was om na een decennium met een sonnet te komen waarin hij sleutelbegrippen van de Vijftigers incorporeerde met een boodschap – het leven en de kunst zijn twee heel verschillende dingen – die haaks stond op wat de Vijftigers voorstonden, getuigt inderdaad van een wonderbaarlijk adaptatievermogen.

Hymnen, onder meer aan de duur

Neerlandici bestuderen systemen. Twee elementen die lekker functioneren binnen het systeem van de moderne Nederlandse poëzie zijn Huub Beurskens en Piet Gerbrandy. De eerste heeft een oeuvre van zo’n vijftig titels op zijn naam staan, waarvan ongeveer de helft poëzie; de tweede is gerespecteerd dichter en ’s lands belangrijkste poëziecriticus. Beurskens’ werk vond vooral in de jaren negentig veel waardering; hij kreeg de VSB-prijs, de Jan Campertprijs, de Herman Gorterprijs. Voor de VSB-prijs werden bundels van Gerbrandy herhaaldelijk genomineerd; een centraler plaats in het systeem dan die van ’s lands belangrijkste poëziecriticus valt moeilijk voor te stellen. Beurskens en Gerbrandy hebben, voor zover ik weet, verder weinig met elkaar te maken. In het systeemjargon: tussen hen bestaan niet of nauwelijks contactrelaties.

Beiden publiceerden de afgelopen maanden een vertaling van buitenlandse poëzie die niet bepaald van recente datum is. Beurskens doet dat vaker: hij vertaalde Auden, Benn, William Carlos Williams. Van Gerbrandy heb ik alleen de vertaling van het proza van de Romeinse retor Quintillianus in de winkel zien liggen. De poëzievertalingen die ze de afgelopen maanden hebben gepubliceerd, behoren tot het beste wat ik de laatste tijd aan poëzie in het Nederlands heb gelezen – nee, zijn het beste. Het bijzondere is dat de gedichten die ze vertaalden, op elkaar lijken: ze zijn lang, ritmisch, hymnisch, vormen een poging om een metafysische essentie te formuleren of daaromheen te cirkelen. Onafhankelijk van elkaar vertalen twee dichters werk dat de lezer die ik ben als verwant ervaart – vooral ook omdat het zo afwijkt van wat er aan autochtone poëzie op de markt komt. In het systeem van de Nederlandse poëzie bestaat er blijkbaar een lacune die dankzij oprecht vertaalenthousiasme zichtbaar wordt.

Beurskens vertaalde Gedicht aan de duur van Peter Handke uit 1986, Gerbrandy hymnen van Synesios van Kyrene uit het begin van de vijfde eeuw: Dans die het heelal omkranst; negen hymnen aan de Ene. De laatste vertaling verraste me het meest, ook omdat de poëzie van Gerbrandy zelf nogal op het aardse en zintuiglijke gericht lijkt. Synesios was een aristocraat uit de nadagen van het Romeinse rijk, die in zijn hymnen neoplatoonse en christelijke denkbeelden mengde en in tegenstellingen en paradoxen ultieme waarheden onder woorden probeerde te brengen. In zijn inleiding meldt Gerbrandy dat van Synesios meer dan honderdvijftig brieven bewaard zijn gebleven, van kattebelletjes tot levenslessen, maar dat alleen de poëzie in staat was om uitdrukking te geven aan ‘zijn diepste existentiële ervaringen’. Dat de poëzie zoiets kan, vloeit volgens hem voort uit de gelegenheid die de dichter en de lezer wordt geboden om zich over te geven aan ritmische patronen. Dankzij de ritmische patronen die zo kenmerkend zijn voor poëzie, kunnen we een ervaring van ‘kosmische cycliciteit’ uitdrukken: de ervaring dat we onze eigen existentie zien als een onderdeel van een cyclisch proces waarin elk sterven tot nieuw leven leidt.

Of het precies en alleen deze ervaring is die de negen hymnen willen uitdrukken, weet ik niet helemaal zeker. De kosmische cycliciteit vormt misschien de vanzelfsprekende neoplatoonse voedingsbodem voor deze poëzie. Ik zie vooral een dichter die de ervaring heeft dat hij cirkelt rond ultieme vragen: “Ingewijd in mysterie/ blijft mijn geest maar spreken/ rond onzegbare diepte/ danst hij maar rond”. De geest van de dichter is erop gericht om te spreken in een mystieke traditie. Herhalingen, tegenstellingen en paradoxen vormen een bestanddeel van het ritme dat een lezer meevoert langs de onzegbare dieptes. Synesios probeert essenties vast te pinnen, en daar zijn we getuige van, maar in de ritmische vervoering, in het dichten van de dichter en het lezen van de lezer, voltrekt zich alles wat de geest aan metafysische essenties gewaar kan worden.

Het verbindt deze poëzie met hoogtepunten van zo’n anderhalf millennium later: Gorters Verzen, Leopolds Cheops, de vroege poëzie van Lucebert. De Duineser Elegien van Rilke. En met het Gedicht aan de duur van Peter Handke. In ongeveer veertig pagina’s poëzie probeert Handke alledaagse en uiterst particuliere eeuwigheidservaringen, dat wat hij ‘duur’ noemt, te benoemen. Geen mystieke paradoxen bij Handke, maar de plechtstatige stijl die hij vanaf het eind van de jaren zeventig ook in zijn proza hanteerde. En ook hier, meer dan in zijn proza, ritme. De zoektocht naar de ervaring van de duur brengt als vanzelf herhaling en syntactisch parallellisme met zich mee. Van Gerbrandys vertaling ben ik nog geen recensies tegengekomen, maar van Beurskens’ Handkevertaling wel: ‘de vorm doet willekeurig aan’ las ik ergens; ‘een intellectuele exercitie die niet tot leven komt’ ergens anders. De dichter Hanz Mirck had beter in de gaten waar het Handke om te doen was: “Als lezer maak je het bewustwordingsproces mee van de auteur in wat ‘duur’ is. Daardoor gaat het gedicht zelf in de vorm ook betekenis dragen; des te langer het gedicht voortduurt, des te meer je de duur ervaart.” Wat ik bij Handke zie, net als bij Synesios, is de combinatie van een streven naar precisie bij de verwoording van een existentiële ervaring en een ritmische vervoering die daarmee onlosmakelijk verbonden is. Het is een combinatie die ik anno 2016 in de Nederlandse poëzie vaker aan zou willen treffen.

Peter Handke, Gedicht aan de duur, vert. door Huub Beurskens, Amsterdam (Koppernik) 2016.
Synesios van Kyrene, Dans die het heelal omkranst; negen hymnen aan de Ene, vert. en toegel. door Piet Gerbrandy, Budel (Damon) 2016.

De conventies van de geschoolde poëzielezer (2)

Over Jeroen Dera etc., Dichters van het nieuwe millennium, Nijmegen 2016; zie hier voor het eerste deel.

In het openingshoofdstuk van Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen uit 2003 analyseren Vaessens en Joosten wat zij ‘de conventies van de geschoolde lezer’ noemen. Die lezer is door Merlyn en het New Criticism heen gegaan en verwacht van een fraai gedicht dat het a) een organische, natuurlijke eenheid vertoont die b) teruggevoerd kan worden op de authentieke stem van een lyrisch subject en c) bij alle ogenschijnlijke chaos op een hoger niveau een innerlijke coherentie kent. In postmoderne poëzie zijn die conventies niet langer zonder meer geldig. Noties als natuurlijkheid, authenticiteit en oorspronkelijkheid hebben door denkers als Lyotard en Derrida hun vanzelfsprekendheid verloren. De werkelijkheid herself beantwoordt niet aan een coherent intellectueel schema; wat postmoderne poëzie niet wil is de indruk wekken dat het wel het geval zou zijn. Wat poëzie de lezer kan bieden is een ervaring: de ervaring van een sublimiteit die conceptuele kaders en de traditionele moraal te boven gaat.

De dichters van het nieuwe millennium zijn vlak voor 2003 of in het decennium daarna gedebuteerd; ze vormen de generatie die volgt op de dichters wier werk voor Vaessens en Joosten het uitgangspunt was: Oosterhoff, Duinker, Van Bastelaere, Verhelst. Het betekent dat ze, als het goed is, zijn opgegroeid met poëzie die niet langer wilde voldoen aan traditionele lezersverwachtingen. In hun werk, en in de bespreking daarvan door een geleerd gezelschap, zou een nieuw geheel van conventies zichtbaar moeten zijn. Wat nemen 24 literatuurwetenschappers waar in het werk van 24 jonge dichters?

Om te beginnen lijkt de norm van de innerlijke coherentie op een hoger niveau inderdaad afgedaan te hebben. Een term die nogal eens valt in het boek is ‘disjunctie’: tussen elementen uit een gedicht bestaat op zijn hoogst een associatief verband. Het geldt in meer of mindere mate voor 23 van de 24 dichters – alleen Esther Naomi Perquin lijkt volledig aan de oudere conventie vast te houden; haar poëzie wordt, in een overigens sympathiserend artikel, gekarakteriseerd als Van Oorschotpoëzie. Opvallend is dat poëzie waarin gretig gebruik wordt gemaakt van disjuncties, populair kan worden. Van Het moest maar eens gaan sneeuwen, het debuut van Tjitkse Jansen, werden vijftienduizend exemplaren verkocht; de bundels van Delphine Lecompte, Maud Vanhauwaert en Maarten van der Graaff beleefden meerdere herdrukken.

Van de authenticiteit van het lyrisch subject met zijn eigen, herkenbare stem wordt, als ik me niet vergis, veel minder afstand gedaan. Hoe problematisch het kan zijn voor het subject om zijn subjectiviteit te ervaren en te onderkennen laat Jos Joosten zien in een van de interessantste stukken in de bundel: dat over Maarten van der Graaff. Het ik is een ander en misschien zelfs dat niet. Tegelijkertijd kennen de 24 artikelen hun eigen retoriek: in bijna elk artikel vinden we de bewering dat de besproken dichter zich aan de schematisering van de wetenschapper onttrekt en iets unieks bezit. Het hogere niveau van de coherentie lijkt verplaatst te worden naar het hogere niveau van de dichterlijke stem. Dat zoiets in Dichters van het nieuwe millennium een norm is voor een geslaagd dichterschap, blijkt ook uit wat opvallend afwezig is in de bundel: poëzie die tot stand komt dankzij onpersoonlijke procedés. In hun boek uit 2003 bespreken Vaessens en Joosten de procedurele poëzie van Sybren Polet die zij, omdat hij afstand doet van het ideaal van de authenticiteit, als een aartsvader van het postmodernisme beschouwen. Een van de opvallendste ontwikkelingen in de poëzie van het afgelopen decennium was de opkomst en ondergang van flarfpoëzie: het gedicht als een collage van gegooglede zoekresultaten. Zelf de term flarf is in Dichters van het nieuwe millennium niet te vinden. Het geldt ook voor de poëzie in de lijn van Queneau en Oulipo van een dichter als Nanne Nauta.

In het nieuwe millennium bezorgt poëzie vol disjuncties de lezer een ervaring; de term valt vaak. Het lijkt niet direct een ervaring van sublimiteit. Bij alle verschillen – een stuk als dit is gruwelijk reductionistisch – wordt vooral veel in de dagelijkse werkelijkheid waargenomen: uitwassen van het laatkapitalisme, het Nederlandse asielbeleid, eigen gedachtespinsels, alledaagse vervreemding, alledaagse wonderen, alledaagse gekte. De lezer wordt nogal eens in een toestand van rustige beschouwelijkheid en contemplatie gebracht. Op – alweer – enkele uitzonderingen na wordt een lezer niet meegevoerd op vleugels van ritme en metaforiek. Een dichter van het nieuwe millennium creëert voor zichzelf geen poëtisch persona of ritmische stuwkracht waaraan hij zich overgeeft. Kenmerkend is misschien wel dat in het boek uit 2003 de naam van Hölderlin meer dan tien keer valt en in het boek uit 2016 één keer. Een dichter anno 2016 wandelt rond in een werkelijkheid en levert ons onthechte observaties van zijn omgeving en zichzelf waarvan geen coherent verhaal te maken is. Het is die staat van onthechting die de lezer blijkbaar zoekt en herkent.

De conventies van de geschoolde poëzielezer

Een paar maanden geleden verscheen Dichters van het nieuwe millennium; Marc schreef er al eerder over. Het is een bij Vantilt verschenen en dus fraai uitgegeven bundeling van 24 opstellen van 24 literatuurwetenschappers over het werk van 24 dichters die na het jaar 2000 debuteerden. Het boek is goed ontvangen en terecht, lijkt mij. Al was het alleen maar omdat het voorziet in een behoefte: een gedegen overzicht van de stand van zaken hoeven poëzieliefhebbers in kranten en tijdschriften niet meer te verwachten. In de 24 opstellen stellen de auteurs de dichters voor en trekken ze voorzichtige lijnen in een oeuvre. Die auteurs kunnen beginnende literatuurwetenschappers en eerbiedwaardige hoogleraren zijn; op een enkele uitzondering na is het niveau hoog.

 

Heterogene auteurs en heterogene dichters: de verleiding is groot om in te gaan op allerlei individuele merites. Dat geldt vooral voor de dichters: in een boek als dit voltrekt zich voor onze ogen een proces van canonisering. Er zijn dichters van wie het me verbaast dat hun werk een geleerde bespreking waard is; er zijn dichters van wie het me verbaast dat ze in dit boek niet voorkomen. Maar interessanter dan het Grote Bloemlezingen Gezelschapsspel – als volgende week Pfeiijffers bloemlezing uitkomt, gaan we daar een verhevigde versie van meemaken – is een andere vraag: de vraag of er niet alleen voorzichtige lijnen getrokken kunnen worden in individuele oeuvres, maar ook tussen de oeuvres zelf. Het is een vraag die de samenstellers van de bundel in hun inleiding wel stellen, maar niet echt beantwoorden.

Wat doen ze in die inleiding wel? Vooral een aantal zaken constateren aangaande het 21e-eeuwse ‘poëzieveld’. Om te beginnen begeven millenniumdichters zich met hun poëzie veel meer dan vroeger in de publieke ruimte. Poëzie is een sociale activiteit geworden in poëzieweken, op gedichtendagen, op allerlei soorten podia, op allerlei soorten websites, op Facebook, bij eenzame uitvaarten, bij gelegenheden waarop een stadsdichter moet komen opdraven. De dichters sluiten verder aan bij een ‘multimediale ervaringscultuur’: ze treden op met musici en dansers, treden sowieso graag op, mixen interteksten uit de hoge en de late cultuur, mixen hun teksten met video’s en ander beeldend werk, laten voor iedereen zichtbaar hun werk ontstaan op internet. Het lyrisch subject is in millenniumpoëzie nog steeds het uitgangspunt, maar het subject is diffuus en gefragmenteerd. Het wil zich onttrekken aan de heersende retoriek en een ‘tegengeluid’ laten horen, maar dat niet alleen: “Het is dus niet zozeer het ontbreken van harmonie (tussen ik en de ander, tussen mens en natuur) dat hier centraal staat. Dat een en ander niet rijmt, daar is de poëzie van de 21e eeuw grotendeels voorbij. Wat er te maken valt van het ongerijmde, dat is de vraag.”

Daarmee worden, als ik het goed zie, kenmerken van het poëzieveld tot op grote hoogte gehanteerd als een verklaringsgrond voor kenmerken van de poëzie zelf. Die poëzie vinden de inleiders van Dichters van het nieuwe millennium vooral heterogeen. De heterogeniteit brengen ze in verband met de grote verscheidenheid die de sociale interactie kan aannemen, met de mogelijke variaties in multimedialiteit en met de op alle mogelijke gebieden heersende retoriek waartegen de dichters een ‘tegengeluid’ willen laten horen. Het is de heterogeniteit die in de 24 hoofdstukken die op de inleiding volgen, wordt beklemtoond. Voorafgaand aan de bespreking van het eigenlijke werk komt er meestal eerst een korte biografische schets die ver kan teruggaan (Arubaanse moeder, geboorteplaats en -jaar onbekend, haar grootvader was een legendarische wonderdokter, geboren in stuitligging), daarna een overzicht van bundels en prijzen, vervolgens een reconstructie van het optreden in de publieke ruimte en de zelfpresentatie die men daarbij aanneemt en een overzicht van de multimediale connecties. Halverwege de twaalf bladzijden die aan een dichter gewijd worden, komt het werk zelf ter sprake en dan hebben te maken met 24 uiteenlopende en unieke oeuvres.

Het laatste is ongetwijfeld het geval en past naadloos binnen een esthetische ideologie die drentelaars en sprinters over het poëzieveld sinds de romantiek gretig hebben aangehangen. Het roept de vraag op of er ook op een andere manier meer waar te nemen valt dan alleen maar heterogeniteit. Neem alleen al de sociale groep waartoe de auteurs van Dichters van het nieuwe millennium behoren: het zijn lezers met een academische achtergrond die, zoals elke lezer, niet anders kunnen lezen dan op basis van conventies. In een fraai hoofdstuk in het boek dat als de voorloper van Dichters van het nieuwe millennium beschouwd kan worden, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen van Vaessens en Joosten, worden de conventies van de geschoolde lezer geanalyseerd: de lezer die op de middelbare school heeft leren genieten van een goed gedicht. De 24 auteurs van Dichters van het nieuwe millennium hebben nog iets meer schoolgegaan. Ze zijn niet alleen slimme analytici van gebeurtenissen in het veld, maar ook lezers. Inzicht in de verwachtingspatronen waarmee zij nieuwe poëzie benaderen, geeft misschien meer inzicht in wat kenmerkend is voor die poëzie zelf.

Jeroen Dera, Sarah Posman en Kila van der Starre (red.), Dichters van het nieuwe millennium; Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21e eeuw, Nijmegen 2016.

Thomas Vaessens en Jos Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Nijmegen 2003.

Wordt vervolgd.